dilluns 8 de setembre de 2008

Libretto y música (1)


W.H. Auden (a quien cito a menudo porque desde hace tiempo me convertí en su discípulo) dijo que la poesía es reflexiva, mientras que la música es inmediata. Efectivamente, para comprender un poema necesitamos descodificar cada una de las frases, saber quién hace qué, dónde está el sujeto, dónde el predicado y dónde los demás complementos. Hacemos esta operación muy rápidamente, a no ser que el texto sea inusualmente complicado; pero la hacemos. Con la música, en cambio, no hay necesidad de descodificar nada y por esta razón despierta emociones de una manera inmediata. Quienes pueden leer partituras musicales pueden también descodificar el lenguaje musical, pero no es necesario hacerlo para disfrutarla. De ahí se deduce que la relación entre el
libretto y la música de una ópera sea tan apasionante porque son dos cosas de muy distinta naturaleza.

Para entrar en el tema, empezaré hablando de algo externo: los sobretítulos. No sé si la impresión que siento cuando en un teatro leo los sobretítulos de una ópera es una impresión general o sólo de unos cuantos. En mi caso se produce una desagradable sensación de rechinamiento que diluye el placer de escuchar la música. La inmediatez de la música contrasta con la necesaria descodificación del texto escrito. Y, teniendo en cuenta, lo absurdo del lenguaje y la sintaxis de la traducción que nos suelen dar la mayoría de los teatros, desagradable se convierte en insoportable. De todas maneras, aunque la traducción fuera perfecta, tampoco se podría evitar el desfase que existe entre lo reflexivo (el texto escrito) y lo inmediato (la música). Por lo que a la ópera se refiere, lo mejor es ir a verla y escucharla
después de haber leído el libretto y, una vez se alza el telón, dejarse llevar totalmente por la música sin tener que soportar interferencias. Cuando la producción es horrorosa, como ocurre a menudo, sea arqueológica o rupturista, siempre aconsejo a mis amigos que se sienten en la última fila de lo más lateral del quinto piso y, si es posible, para evitar ver algo, detrás de una columna. Y, naturalmente, quienes prefieran leer lo pueden hacer sin ningún tipo de complejo. Sólo hace falta que iluminen la pantalla que está frente los asientos sin visibilidad.

Otra experiencia análoga es leer el
libretto en la lengua original mientras escuchamos un disco. En este caso, las interferencias quedan más disimuladas, sobre todo si es la primera vez que nos ponemos en contacto con la obra. El texto es como una ilustración de lo que dicen los cantantes, molesta menos, pero la descodificación tiene que reducirse al mínimo. Cuanto más descodificamos, menos nos podemos dejar llevar por la música. Lo ideal (quienes hayan echo la experiencia lo saben perfectamente) no es leer, sino seguir, palabra por palabra (o mejor: sílaba por sílaba), el libretto, sin que el sentido de la frase nos importe excesivamente y, claro, el sentido aparece de todos modos, aunque no sea de la misma forma que cuando leemos un poema. Casi me atrevería a decir que no importa que el texto del libretto sea malo. Seguro que si tuviera una alta calidad literaria, tendríamos problemas o, como mínimo, el problema de decidir a qué hay que dar prioridad.

El caso es que, aparte de lo dicho, ahí hay una pregunta interesante que todos los melómanos se han hecho alguna vez: ¿Como es posible haya óperas que nos emocionen y nos gusten tanto si sus
libretti son tan horrendos? ¿Cómo es posible un matrimonio así?

Antes de dar respuesta a la pregunta, voy a poner un ejemplo de Macbeth, precisamente porque sabemos que la materia prima del libretto es de primerísima cualidad. Echemos un vistazo a la famosa aria de Lady Macbeth (
Vieni, t’afretta, accendere):

Vieni, t’afretta, accendere
ti vo quel fredo core;
l’audace impresa a compiere
io ti darò valore.
Di Scozia a te promettono
le profetesse il trono.
Che tardi ? Accetta il dono,
ascendivi a regnar.

Eso no es más que un eco lejano y adulterado del monólogo de Lady Macbeth cuando lee la carta que le manda su esposo después de haberse encontrado con las brujas. De todas formas, vamos a olvidarnos del texto de Shakespeare, porque establecer una comparación seria demasiado injusto para Piave. El fragmento está compuesto de heptasílabos, unos heptasílabos con ganas de rimar sin conseguirlo, porque , aunque Piave lo pretendiera,
accendere no rima con compiere (ambos son infinitivos esdrújulos), ni promettono rima con trono. La última palabra, regnar no rima con ninguna otra. Sólo hay una rima correcta: trono y dono.

La rima siempre es esencial: crea ilusión de verdad, crea verosimilitud, pero hay que recordar también que tanto los ripios como las malas rimas destruyen esa ilusión. Ahora bien, lo peor de este fragmento no son las rimas; es el hipérbaton, porque no tiene ninguna función. En castellano sonaría así:

Ven, apresúrate, encender
yo quiero aquel frío corazón;
la audaz empresa para cumplir
yo te daré valor.
De Escocia a ti han prometido
las profetisas el trono.
¿Por qué tardas? Acepta el don,
asciende a reinar.

¿Existe algún fragmento poético famoso tan malo como éste? creo que no. En todo caso habría que buscarlo en otro
libretto. Muchas veces los malos poetas usan el hipérbaton para conseguir una rima. Es una mala operación, como ya nos advirtió Boileau: la rima no puede dañar ni el sentido ni la sintaxis. Pero lo divertido de este fragmento es que solo consigue una sola rima real (trono y dono). En este fragmento, el hipérbaton no tiene más función que la del galimatías, y lo daña todo. Es un ejemplo clarísimo de fracaso poético. Los que tengan el famoso concierto de Maria Callas filmado en Hamburgo en 1959 seguramente se habrán sonreído al notar como la ilustre soprano deforma inconscientemente el texto porque en el quinto verso echa a faltar un sujeto al principio de la frase.

La verdad es que es difícil saber en qué estaba pensando Piave cuando estaba escribiendo, porque lo bueno del caso es que Verdi ya había escrito todo el
libretto en prosa a partir del Macbeth de Shakespeare; luego se lo dio a Piave para que le pusiera los versos. Quizá Piave obró como si intentara poner el condimento a unos spaghetti precocidos. Lo raro es que Verdi se lo dejara pasar porque supervisó constantemente (y corrigió a menudo) lo que escribía Piave. Su interés por este libretto fue extraordinario. Y ni aun así, los versos funcionaron. (Véase: Verdi, Lettere, Mondadori, Milano, 2000).

Vamos ahora a repetirnos la pregunta que nos hemos hecho antes: ¿Como es posible haya óperas que nos emocionen y nos gusten tanto si sus
libretti son tan horrendos? De momento nos limitaremos a la forma de los versos. En el próximo capítulo hablaré de los argumentos (casi todos tan malos como los versos que los revisten).

También aquí nos puede ayudar Auden. Según él, no podemos leer el
libretto como si leyéramos un poema o una novela porque no va dirigido al público, sino al compositor, de la misma manera que un texto dramático, idealmente, no va dirigido al lector, sino al director de la pieza. El libretto ya cumple su cometido si ha sido capaz de inspirar una buena música al compositor:

“A pesar de que los versos de
Ah non credea mirarti de La sonnambula tengan tan poco interés, cumplieron exactamente lo que debían cumplir: sugerir a Bellini una de las más bellas melodías jamás escritas. Y una vez cumplido el cometido, le dejaron una total libertad para su composición.” [The dyer’s hand, Faber & Faber, Londres 1963. Páginas 465-474 en la edición de 1975].

Incluso, insiste Auden, los músicos cuya imaginación musical fue estimulada por textos de alta calidad poética ( Campion, Hugo Woolf, Benjamin Britten, etc.) nos ofrecieron obras cuya música arrebata al texto su protagonismo y lo reduce a un personaje secundario. En otras palabras: quienes escuchan la música no oyen tanto las palabras del poema, como las sílabas que son el soporte real de la música.

Si Auden tiene razón (y casi siempre la tiene), tenemos, en su manera de ver el problema, una explicación a nuestra pregunta: aunque los versos sean horrendos, lo que cuenta para nosotros es la música. (Ya veremos que lo mismo ocurre con los malos argumentos). Es la música lo que nos llega y lo que nos importa. El texto se convierte en un mero soporte musical. No oímos frases con sentido: oímos sílabas (y quizás alguna palabra).

Auden explica que un psicólogo de Cambridge, P.E. Vernon, hizo un experimento con un público que se prestó a hacer de conejillo de indias. Hizo interpretar una aria de Campion con la letra cambiada y con frases sin sentido, pero con un valor silábico equivalente al del texto de Campion. Solamente un seis por ciento del público notó que allí pasaba algo raro, sin saber exactamente qué. Esto explicaría por qué es una fechoría imperdonable traducir los textos de una ópera, porque las traducciones para ser cantadas recuperan, sólo un poco, el sentido, pero las sílabas que sustituyen a las originales tienen valores completamente distintos. Es inexplicable como un hombre de extraordinario talento, Ingmar Bergman no se diera cuenta de que su
Flauta mágica (su Trollfllöjten) hubiera sido la mejor ópera filmada si no la hubiera realizado traducida. Cometió una fechoría fantástica, pero fechoría al fin y al cabo. Y la cometió cuando esta detestable práctica ya estaba erradicada de los teatros operísticos de todo el mundo.

En la próxima entrega, intentaré averiguar por qué pasa lo mismo con los malos argumentos.

3 comentaris:

Vianant ha dit...

Un altre tema difícil...!
No deixa de ser curiós que la darrera col·laboració Strauss-Hofmanstahl parli, entre altres coses, precisament d'això, de relació entre textos poètics i música... Diu la comtessa: "Sind es die Töne, die mein Herz bewegen, oder sind es die Worte, die stärker sprechen?" Que més o menys (em prenc algunes llibertats) vol dir: "És la música que m'emociona, o són les paraules que tenen més força?"
Suposo que, en efecte, és la música el què ens emociona, però quan un cantant, a part de cantar, no diu el text (i només executa notes i compassos) és incapaç de crear emoció i veritat artística. És el que parlaves a l'article sobre Alfredo Kraus: Ariel o Pròsper. La cosa és complicada... En parlarem.

Blog de Salvador Oliva ha dit...

Sí, és veritat. Sutherland no articulava res i, encara que sapiguessim el libretto de memòria, molestava una mica (i potser força).
Però jo penso que això és un altre problema. Un cantant que no articuli, certament que no crea "veritat", però això no vol dir que nosaltres, espectadors, descodifiquem la sintaxi i la semàntica del text cantat. No ho fem. Sentir, de tant en tant alguna paraula, sobretot quan coneixem bé l'argument, ja ens serveix perquè la il·lusió funcioni. Jo, quan sento un cantant que no articula, penso que els altres personatges tampoc no l'entenen. I aleshores es trenca la il·lusió de veritat, perquè queda clar que és tot après, ens impedeix fer-nos càrrec de la il·lusió que tot és espontani, que tot passa en aquell moment màgic. Això és el que ens importa. Ara bé, sempre donant la supremacia quasi total a la música. El tema és important i divertit, no m'estranya que Strauss i Hoffmannstahl se'l plantegessin. L'un era un gran músic i l'altre un bon poeta.
Algun dia haurem de tornar a tractar el tema una mica més a fons.

Lupetus ha dit...
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