divendres 29 d’agost de 2008

Arte e ideología - Historia de un engaño - 3



Aquí tenéis la traducción del poema. Va a haber cambios dentro de poco. En este enlace podréis escuchar esta balada.


Joan Baez

LA BALADA DEL CARPINTERO


1 “Bien hallada, bien hallada, mi fiel amor,

Bien hallada, bien hallada, exclamó él.

Acabo de llegar del mar salado, salado,

Y todo por tu amor.


2 Hubiera podido casarme con la hija del rey,

Ella se hubiera casado conmigo,

Mas yo renuncié a sus coronas de oro,

Y todo por tu amor.”


3 “Si hubieras podido casarte con la hija del rey,

Estoy segura de que has hecho mal,

Porque ya estoy casada con un carpintero;

Lo encuentro joven y apuesto.”


4 “Si abandonas a tu carpintero

Y te vienes conmigo,

Te llevaré donde la hierba crece verde

A la orilla del mar salado, salado.”


5 “Si abandonara a mi carpintero

Y me fuera contigo,

¿Qué tendrías para mantenerme

Y librarme de la pobreza?”


6 “Seis barcos, seis barcos, surcando el mar salado,

Siete más en tierra firme,

Y ciento diez valientes marineros

Estarán a tus órdenes.”


7 Ella cogió en brazos a su criatura

Y le dio tres besos

Diciendo: “Quédate aquí con mi carpintero

Y hazle buena compañía.”


8 Luego se puso su mejor atuendo

—Daba gloria verla—,

Y, mientras caminaba,

Brillaba como oro reluciente.


9 No habían navegado más de dos semanas,

—Sé que no fueron tres—,

Y esa bella dama rompió a llorar;

Lloraba amargamente.


19 “¿Por qué lloras bella doncella?

¿Lloras por tu provisión de oro

O lloras por tu carpintero,

A quien ya no verás nunca más?


20 No lloro por mi carpintero,

Ni por ninguna provisión de oro;

Lloro por mi criatura

A quien no veré nunca más.


21 No habían navegado más de tres semanas

—Sé que no fueron cuatro—,

Cuando el barco empezó a hacer agua y hundirse

Para ya no flotar más.


22 Nuestro regio barco giró una vez

Y luego giró dos veces,

Tres veces giró nuestro regio barco

Y se hundió en el fondo del mar.


23 “¿Qué montes son aquellos, mi amor

Que se alzan tan hermosos?”

“Son los montes del cielo, mi amor,

Pero no son para nosotros.”


24 “¿Y qué montes son aquellos, mi amor,

Tan profundos y oscuros?”

“Son los montes del infierno, mi amor;

Donde tú y yo tenemos que ir.


(Nota: las mejoras en la traducción, en relación con la primera versión, son el resultado de seguir las sugerencias que me ha hecho Ángel-Luis Pujante.)


dimecres 27 d’agost de 2008

Arte e ideología - Historia de un engaño - 2

Ésta es la balada que os prometí y que os invito a leer. Los encantos de la forma son intraducibles, de manera que comento el original y, en el próximo capítulo, vendrá la traducción del poema en castellano. [No sé por qué en cada escrito se me mezclan los tipos de letra, pero el caso es que no he aprendido todavía a unificarlas]


HOUSE CARPENTER

1 “Well met, well met, my own true love,
Well met, well met”, cried he:
I've just returned from the salt, salt sea,
All for the love of thee.

2 I could have married the king's daughter, dear;
She would have married me,
But I have forsaken her crowns of gold,
All for the love of thee.”

3 “Well, if you could have married the king's daughter, dear,
I'm sure you are to blame,
For I am married to a house carpenter
And find him a nice young man.”

4 “O will you forsake your house carpenter
And go along with me?
I'll take you to where the grass grows green
On the banks of the salt, salt sea.”

5 “Well if I should forsake my house carpenter
And go along with thee,
What have you got to maintain me on
And keep me from poverty?”

6 “Six ships, six ships all out on the sea,
Seven more upon dry land;
One hundred and ten all brave sailor men
will be at your command.”

7 She pick it up, her own wee babe,
Kisses gave him three
Saying: “Stay right here with my house carpenter
And keep him good company.”

8 And she put it on her rich attire
so glorious to behold,
and, as she trod along her way,
she shone like a glittering gold.

9 Well, they’d not been gone but about two weeks,
I know it was not three,
When this fair lady began to weep;
She wept most bitterly.

10 “O why do you weep my fair young maid?
Weep you for your golden store
Or do you weep for your house carpenter
That never you shall see anymore?”

11 “I do not weep for my house carpenter
or for any golden store;
I do weep for my own wee babe
That never I shall see any more.”

12 Well, they’d not been gone but about three weeks,
I'm sure it was not four,
Our gallant ship sprang a leak and sank,
Never to rise any more.

13 One time around spun our gallant ship,
Two times around spun she
Three times around spun our gallant ship
And sank to the bottom of the sea.

14 “What hills, what hills are those, my love
That rise so fair and high?”
“Those are the hills of Heaven, my love,
But not for you and I.”

15 “And what hills, what hills, are those, my love,
Those hills so dark and low?"
"Those are the hills of Hell, my love,
Where you and I must go."

Quizás valga la pena empezar diciendo que el personaje que no sale en el poema es precisamente el que le da el título: el carpintero de casas. En la balada tenemos tres personajes que hablan: el narrador, la muchacha y el amante (del cual podemos inferir que se trata de un antiguo novio suyo). He puesto el texto en tres colores distintos para que se vea de una manera inmediata. El azul para el amante, el marrón claro para la muchacha y el rojo para el narrador. (La traducción al castellano, se encuentra en el capítulo tres de esta serie de "Arte e ideología").
La métrica no es silábica: cada estrofa está compuesta por dos versos de cuatro acentos máximos (los impares) y dos de tres acentos, también máximos (los pares) . La rima es consonante: riman solo los versos pares y siempre con rima masculina (palabras agudas). En el resto de la forma exterior hay también repeticiones conceptuales: "Well met, salt, house carpenter, go along, six ships, they'd not been gone, weep/wept, weeks, spun, what hills y my love". Cada repetición, al igual que toda rima crea credibilidad. Si manipuláramos la balada quitándole rimas y repeticiones, dejaría de tener el poder de crear esa verdad que buscamos en el mundo virtual del arte. No olvidemos tampoco que se trata de una balada y la música no solo ejerce también su encanto, sino que además incrementa la ilusión de realidad, lo cual aumenta la capacidad de credibilidad del texto. (En el capítulo tercero de esta serie, hay un enlace a través del cual se puede escuchar a Joan Baez interpretando la balada). Además de estas repeticiones tenemos las de los pronombres personales de primera y segunda persona. Y también los posesivos. El pronombre "I" aparece trece veces y solamente una se corresponde con la persona del narrador. Seis se corresponden al amante y seis a la muchacha. Si observamos la distribución de los pronombres en función no de de sujeto, sino de complemento, se encuentran simetrías análogas. En realidad, la distribución de todos los pronombres y de todos los posesivos se debe al soporte que el autor (anónimo) quiso dar a la balada para contar la historia, que es el del diálogo entre el amante y la muchacha. Curiosamente esto da al poema su cualidad fomal más enternecedora: lo más importante no se nos cuenta, sino que se infiere a partir del diálogo. Esta estrategia desaparece cuando el narrador hace acto de presencia, primero, tímidamente, en la estrofa 7, y luego, ya del todo presente, en las estrofas 8 y 9. Finalmente, en las dos últimas estrofas, vuelve a reaparecer la forma del diálogo entre los dos amantes sin necesidad de que aparezca el narrador para contarnos que han sido castigados por adúlteros. Como al principio, también aquí lo importante de la historia se infiere. No hay ninguna necesidad de describir el horror infernal que aparece a menudo en las pinturas medievales de las iglesias católicas (creo que tampoco se encuentran en las iglesias protestantes; quizás, después de Lutero, los protestantes no se tomaron el infierno tan en serio).
La propuesta del amante a la muchacha no aparece hasta la estrofa 4, cuando ella ya les ha dicho que está casada con un carpintero joven y apuesto. En algunas versiones, el amante propone a la muchacha llevársela a Italia, "donde siempre luce el sol". En nuestra versión le sugiere ir a un lugar "donde la hierba crece verde" (con una aliteración preciosa: "I'll take you to where / the gras grows green). En ambos casos se trata de lugares idílicos.
El movimiento de acercamiento de la muchacha hacia el amante es muy subtil, ingenioso y progresivo (véase las estrofas 3, 5 y 7 (todas ellas impares). También son impares la 9 y la 11, donde la muchacha llora porque tiene que abandonar a su hijo. Es en las estrofas impares donde hay este movimiento de acercamiento y alejamiento del personaje. En la estrofa 5, por ejemplo, ya se intuye que ella desea marcharse con su amante. Lo único que la retiene es el miedo a la falta de seguridad material, a la pobreza, en suma. Y le pregunta "¿Qué me ofreces si abandono al carpintero? ¿qué tienes para librarme de la pobreza?" A lo cual el amante le responde: "Seis barcos y ciento diez marineros a tus órdenes." Ante tal propuesta, la muchacha se decide (lo cual, admitámoslo, no dice mucho a su favor, porque no queda claro si cuenta más el amor o el dinero; pero el realismo es el realismo): coge en brazos a su bebé, lo besa tres veces y le dice que le haga buena compañía al carpintero.
Realmente fantástica es la estrofa 8. Antes de marcharse, la muchacha se pone sus mejores atuendos y atavíos y, mientras se aleja del marido, "brilla como el oro reluciente." La fuerza visual es enorme: casi podríamos decir que la vemos literalmente ir engalanada hacia su amante.
A partir de la estrofa 9, la cosas empiezan a ir mal. La muchacha rompe a llorar. Su amante cree que llora por el dinero que deja atrás o por su carpintero; pero ella confiesa que llora porque tiene que abandonar a su hijo. La repetición del último verso de las estrofas 10 y 11 es interesante: dicen lo mismo pero las connotaciones son muy distintas. A ella no le importa no ver más a su carpintero, pero sí le importa no ver más a su hijo. Al oir (o simplemente leer) la balada, nos ha sido muy fácil entrar en ese mundo virtual, ofrecido casi únicamente por un diálogo. La función poética ha cumplido su cometido perfectamente.
Las estrofas 12 y 13, con una potencialidad semejante, describen el naufragio; y ya no es diálogo. Ahora nos habla el narrador. Y, finalmente, en las dos últimas estrofas, que son totalmente simétricas, reaparece el diálogo. Pero qué diferencia con el diálogo anterior. Ahí ella pregunta qué son aquellos montes luminosos. Y el le responde que es el cielo, "pero no para ti ni para mí" (porque hemos pecado, se infiere, pero no se dice) . Irán donde están los montes tenebrosos, es decir: al infierno.
Como decía más arriba, la ideología del poema es abyecta: juzga los actos humanos en los que interviene el amor, sin ningun tipo de matización. El cielo es para la fidelidad y el infierno para la infidelidad, tal como la iglesia quería que entendiéramos ambos conceptos, como si todas la fidelidades fueran iguales y las infidelidades también. Ahora sabemos mejor que antes que no hay una misma realidad bajo cada concepto, pero en todo caso ahí está el reduccionismo típico que sobre el bien y el mal han puesto siempre en marcha los manipuladores de almas. El objetivo del poema, pues, es el embotamiento de la mente, el deseo de controlar nuestras conductas. Por esta razón la balada es abyecta. Ahora bien: es también exquisita, hasta el punto de que pesa más la exquisitez que la abyección. Ya ha cumplido (y muy bien) su objetivo como obra de arte. La "moraleja" (que no es muy explícita) pesa muy poco, en comparación con la belleza del poema. Su valor ha subsistido al embate de la ideología.
Un último aspecto: si estéticamente cumple su objetivo, ¿podemos quedar satisfechos con ello? Mucha gente diría que se trata de una balada sin consistencia moral, lo cual es equívoco. Vayamos por partes. En primer lugar, ya ha quedado claro que el objetivo moral queda reducido a nada gracias a la forma del poema. Actualmente, incluso nos hace gracia lo del cielo y lo del infierno, porque ya no se lo cree nadie; es un asunto histórico. Descartada esta moraleja implícita, sí que podemos afirmar que, si bien no tiene consistencia moral, sí contiene "verdad". Pero ¿qué tipo de verdad nos ofrece? La respuesta es que nos ofrece precisamente la verdad que se desprende de su mundo virtual. E.M. Forster dice en su libro Aspects of the novel que la intensa ilusión de realidad en una novela (en otras palabras: la fuerza de su credibilidad) es ya una primera verdad (ilusoria, pero poderosísima) que abre la puerta a la otra verdad que puede ser distinta para cada lector. Esta segunda verdad no consiste sólo en el hecho de que la obra literaria nos haya permitido "vivir otra vida", como dice Vargas Llosa en La verdad de las mentiras. Es mucho más que eso: es el hecho de que viviendo otra vida, si la ilusión ha sido poderosa, obtenemos ya la sabiduría que solo el arte nos puede dar, una sabiduría que cada lector tendría que explicar, porque siempre interpretamos a partir de nuestra propia experiencia.
En conclusión: la sabiduría que nos da el arte no es nunca explícita, ni tan solo implícita de la manera que el poema nos ha mostrado. La sabiduría del arte nos es dada sólamente si la ilusión de su mundo virtual es más auténtica que la realidad del mundo real. Y eso es válido incluso para la música. Algún día volveré sobre ello, aunque algo de ello queda dicho en el artículo que hace poco escribí sobre Alfredo Kraus.

dimarts 26 d’agost de 2008

Arte e ideología - Historia de un engaño - 1

Los que nacimos y crecimos en plena dictadura y decidimos dedicarnos a las letras recordamos perfectamente que, en los ambientes culturales no adictos al régimen, la literatura se valoraba por sus “contenidos”. Si un poema expresaba abiertamente (o veladamente, por miedo a la censura) su repudio al régimen, era un buen poema. Lo contrario era totalmente menospreciable. El prestigio del marxismo impregnó sobre todo los estudios de historia y, a partir de ahí, los de historia de la literatura, y más tarde también los de la teoría literaria. Todo, absolutamente todo, se juzgaba en términos ideológicos. Se fraguaban escuelas en las que un texto literario tenía el mismo valor e importancia que un documento histórico o notarial. Todo era material de estudio para la historia. Los estudiantes de aquella época podían valorar con una facilidad extraordinaria la literatura contemporánea, les era muy fácil saber quienes eran los buenos escritores y quienes los malos. Cuando los “contenidos” eran de izquierdas, las obras eran buenas. Cuando no lo eran, eran malas. En Cataluña, para no poner más que un ejemplo divertido, en el Boletín del PSUC (Partit Socialista Unificat de Catalunya), llamado “Arrels”, se hizo una reseña de Da nuces pueris, el primer libro de Gabriel Ferrater, en la que el crítico, poeta también él mismo, firmando con pseudónimo, naturalmente, para librarse de las garras del régimen, mostraba su perplejidad porque en el poema “In memoriam”, que según él trataba de la Guerra Civil, Ferrater no dejaba muy claro si estaba a favor de Franco o de los republicanos. Por consiguiente, no nos podía asegurar si se trataba de un buen poema o no. Lo que el crítico no vio, porque no supo leer, es que en el poema, la Guerra Civil era solo un pretexto y el verdadero tema era el miedo, que sale explícitamente al final del poema. “In memoriam” efectivamente es un poema sobre el miedo. Tampoco vio el crítico las innovaciones formales de la poesía narrativa de Ferrater, ni sus innovaciones métricas, ni nada de nada. Se trata de un solo ejemplo, pero paradigmático. La perla de la comicidad es que los poemas del crítico han caído en el más hondo de los olvidos en menos de cincuenta años, mientras que los de Ferrater se mantienen, continúan vendiéndose y leyéndose. Y al poeta se le considera como un valor en alza y como el poeta catalán más interesante y con más energía moral del todos los de la segunda mitad del siglo XX. En España hay muchos más ejemplos de lo mismo: si el poeta era de izquierdas, sus poemas eran buenos. Si el poeta era de derechas, sus poemas eran malos. En Cataluña, además, había otra perversión: si los poemas estaban escritos en catalán, siempre eran buenos y ganaban premios. Una perla sensacional: el Premi Sant Jordi del año de la publicación de Da nuces pueris, lo ganó el autor de la canción “Se’n va anar”, que ganó el Festival de Eurovisión del mismo año. En cuanto sepa el nombre de los cerebros que formaban parte del jurado, los voy a hacer públicos aquí mismo y comentaré también sus hazañas intelectuales. No se lo pierdan porque nos vamos a reír bastante. Si alguien de los que lean este artículo en mi blog puede ayudarme a averiguar los nombres, se lo agradeceré con toda el alma. De todas formas, estoy en ello.

Bueno, el caso es que así aprendimos a valorar la literatura. Incluso en la Universidad. Pero mi generación tuvo suerte. Tuvo la suerte de contar con maestros que estaban muy lejos de practicar tales majaderías. Tuvimos la suerte de contar con profesores como Riquer, Varlverde, Blecua, Rico y algunos más, que nos sirvieron para despertarnos del engaño en el cual estábamos sumergidos. No tardamos mucho en descubrir que la literatura es un juego que nos permite entrar en un mundo virtual que tiene la fuerza de iluminar nuestras vidas. No es pues un discurso con un “contenido” adornado de cualquier floritura, que haya que leer despojándole precisamente de las florituras para ver ese “contenido”. Esta era (y continúa siendo) una manera infame de leer que fue alimentada por los autores que ocultaban su “contenido” con disfraces cuya finalidad era la de despistar al censor. Fue un descubrimiento para todos los de mi generación darnos cuenta de que en la literatura había verdades que ni la religión, ni la ciencia, ni la filosofía ni nada nos podía dar, verdades que únicamente se encuentran en el arte y que no están formuladas con la lógica del lenguaje referencial. Finalmente este descubrimiento, además de desenmascarar el engaño, armonizaba con nuestra experiencia de lectores de buena fe. El engaño, pues, había sido vencido.

No sé si las generaciones actuales lo tienen más fácil que nosotros. Por lo menos el sistema no les empuja a comulgar con ruedas de molino, pero tienen la desventaja de las modas de las escuelas que Bloom llama “del resentimiento” en las que quedan muchos falsos maestros que continúan con sus fantasías. Por ejemplo: el tardo-marxista Terry Eagleton, profesor –quizás aun en activo- nada menos que de Oxford, (las universidades inglesas ya no son lo que eran) nos instruye diciendo que, cuando la sociedad haya superado sus contradicciones y haya llegado al paraíso marxista, lo más probable es que el teatro de Shakespeare, entre otras cosas, ya no nos interese. Véase esta afirmación suya en Literary theory: an introduction, Blackwell, Oxford UK & Cambridge USA, 1983, págs. 11-12 (Mi edición es una reimpresión de 1994). La literatura, para este señor no es más que lo que la clase social dominante llama literatura. ¿No lo encuentran ustedes divertido? Ahora resulta que las clases sociales superiores nos han estado dando gato por liebre diciéndonos que Cervantes es mejor que Corín Tellado. ¡Y nosotros, pobres, tragando! De todas formas, habría que decirle a Eagleton que no puede imaginarse lo bien que nos lo hemos pasado leyendo lo que las clases dominantes nos han aconsejado leer y lo mal que lo pasábamos cuando leíamos a los poetas que estaban convencidos que su obra iba a acabar con el franquismo.

Pero no perdamos el tiempo en minucias y preguntémonos sobre ideología y arte. Preguntémonos, por ejemplo, sobre la ideología del Nocturno nº 1 de Chopin. ¿Es más o menos progresista que la del nº 5? Necesito saberlo, si no, no podré vivir tranquilo ¿Y La Gioconda? ¿Qué ideología tiene? Me refiero a la del cuadro, no a la de la muchacha retratada. ¿Y la ideología de un vals? ¿Es más reaccionaria que la de un minueto? ¿Y Las Meninas? ¿Será acaso un cuadro reaccionario porque podemos inferir que Velázquez se regocijaba pintando a la clase más dominante de todas, los reyes? Y Tàpies, que pega arena en los lienzos, ¿qué es? ¿Es progresista porque enaltece el polvo? ¿O es reaccionario porque hace cuadros que no representan nada para que sólo los entienda la clase dominante? ¿Por qué son tantos los misterios que nos ocultan los new historicists?

Pasemos a la literatura: ¿tienen ideología los poemas de amor? ¿Cómo es? ¿Reaccionaria o progre? ¿Todas las obras tienen ideología? ¿Coincide con la de sus autores? Admitamos que hay obras literarias que sí tienen ideología. Los discursos del obispo de Carlisle en Ricardo II, por ejemplo, sí la tienen. ¿Es reaccionaria? Claro que sí. Pero el caso es que si Shakespeare no le hubiera hecho hablar de esta manera, su teatro no hubiera sido creíble y no hubiera valido lo que vale. La ideología del obispo Carlisle, pues, no se la podemos atribuir a Shakespeare, sino a su eclesiástico personaje.

Además de este tipo de apariciones ideológicas, hay otros. Una novela, un poema e incluso una obra de teatro, pueden contener ideología al margen del personaje que la expresa. Por ejemplo: Angels in America está repleta de ideología que no necesariamente tiene que ser atribuible a ninguno de sus personajes. La ideología que ha salido de su autor aparece en la obra como un discurso feroz contra la política del presidente Nixon, entre muchas otras cosas. Está claro, pues, que las obras literarias pueden contener ideología, explícita o implícita, como las obras realistas de la Rusia soviética, con obreros alzando la hoz y el martillo, o la bandera comunista o un soldado aplastando la esvástica de los nazis. Si las valoramos según la ideología explícita o implícita, nunca nos podremos poner de acuerdo, porque no todos los lectores tenemos la misma ideología. Sin embargo, la historia sí se pone de acuerdo dejando que perduren las obras que valen la pena y hace que caigan en el olvido las que no valen la pena, como por ejemplo las del arte soviético oficial, que eran muy de izquierdas, precisamente.

Está claro, pues, que la historia no usa criterios ideológicos para que lo malo se olvide y quede lo bueno. La historia, es decir las personas que, siglos tras siglos, se acercan al arte sin prejuicios ideológicos, no se rige por la supuesta ideología que puedan tener las obras. Lo importante, por lo tanto, es que por mucha ideología que exista en una obra literaria, nunca es definitoria de su valor. Eso es lo que los ideólogos metidos a críticos literarios y a historiadores de la literatura no podrán entender ni aceptar jamás por una razón que define muy bien Harold Bloom, que voy a reproducir sin traducir porque está tan bien expresada que incluso la mejor traducción la oscurecería un poco. Dice lo siguiente: “Pragmatically, aesthetic value can be recognized or experienced, but it cannot be conveyed to those who are incapable of grasping its sensations and perceptions. To quarrel on its behalf is always a blunder.”


Volviendo a Angels in America: es una buena obra teatral no porque vaya contra Nixon, sino porque sus valores se manifiestan en la forma, en el lenguaje y en la estética teatrales. Imaginemos esta obra, con su mismo argumento, escrito por un autor de malos culebrones televisivos. No hay duda de que inmediatamente nos daríamos cuenta de que ya no sería una buena obra, aunque ideológicamente tendría exactamente la misma carga.

En la próxima entrega sobre este tema, voy a examinar una balada inglesa de las recogidas por Child, en la cual vemos una ideología explícita destinada a hacer cambiar la conducta de quien la escucha. Es decir: de las peores de todas. Lo ideológico es más o menos esto: “Toda mujer que abandona a su marido y a su hijo para huir con un amante irá al infierno”. La ideología no puede ser más abyecta. Es la típica de los controladores de la conducta humana. Y, la balada, sin embargo, lo veremos pronto, es una pura delicia.




diumenge 17 d’agost de 2008

El arte de Alfredo Kraus


La ópera es un arte tan complejo que raramente se produce una representación que nos complazca totalmente. A veces es un cantante (para los que exijan ser políticamente correctos, cada vez que digo “un cantante”, lean también “una cantante” y que perdonen
mi aversión a las repeticiones innecesarias) que no está a la altura, otras es la orquesta, otras el director, y, a menudo hoy en día, lo que ocurre es que la producción teatral es musical y artísticamente analfabeta. Las versiones filmadas, con excepciones notables, son igualmente defectuosas, porque ahí el valor tiene que estar, básicamente, en el lenguaje visual porque el medio es visual. Si esto falla, incluso una buena interpretación vocal y musical puede resultar decepcionante o no totalmente satisfactoria.

La titánica ambición de la ópera empieza por tener que hacer creíble una expresión cantada cuando, en realidad, todos nos expresamos hablando. Hay dos maneras de salvar esta inmensa dificultad de la convención del medio, dos maneras que describiré a partir de una idea que W.H. Auden aplica a la literatura [Véase su ensayo sobre Robert Frost en Selected Essays, Faber and Faber, 1956, pág.145].
El arte nace de nuestro deseo de belleza y verdad y de nuestra experiencia de que no son idénticos. Deseamos que una interpretación operística sea un paraíso terrenal sonoro, un mundo situado fuera del tiempo, que consiste en un puro juego, y que nos deleita precisamente por su contraste con nuestra existencia histórica, con todos sus problemas y con la inevitable presencia del dolor. Pero también deseamos que una interpretación operística sea verdad, es decir: que nos proporcione una especie de revelación sobre nuestra vida, que nos la muestre tal cual es, que nos libere de cualquier engaño, y que nos impida comulgar con ruedas de molino. Y esto se consigue cuando aparece la ilusión de que lo que se nos presenta sobre el escenario "es verdad". No hay arte, ni interpretación vocal, que se libre de la tensión entre la satisfacción de nuestro deseo de belleza y de verdad. Auden dice que cada uno de los dos tipos de arte se pueden asociar con Ariel y Próspero, dos personajes de La tempestad de William Shakespeare.


Ariel, en ópera, rige la consecución vocal. Una técnica perfecta que permite al cantante realizar efectos sobrehumanos y que conduce al espectador a un paraíso terrenal vocal y musical, que no es poco, pero nada más. Y Próspero rige la capacidad de dar credibilidad (es decir: humanidad y verdad) a lo cantado. En cada cantante, pues, hay una tensión entre Ariel y Próspero. Algunos están claramente bajo la influencia de Ariel, como Montserrat Caballé. Otros están claramente bajo la influencia de Próspero, como Maria Callas. Es prácticamente imposible estar a una distancia equidistante de ambos. Cuando surge un cantante que lo está, aparece el milagro.

Por otra parte, el mundo de los amantes de la ópera está lleno de pasiones que son muy difíciles de trasladar al terreno de lo racional. Una prueba: es increíble que en los años cincuenta, los melómanos operísticos crearan la obligatoriedad de adorar a Renata Tebaldi y a odiar Maria Callas o viceversa, cuando está clarísimo que ambas fueron cantantes que no tenían nada que ver entre sí, pero que fueron ambas excelentes. Dejando de lado muchas diferencias de voz, de interpretación, etc, Tebaldi cantaba bajo el manto de Ariel. Y Callas, bajo el de Próspero. Y si todavía queda alguien a quien Callas deje indiferente es porque ese alguien sólo pide perfeccionismo vocal (o incluso exhibicionismo vocal, que es lo que, por ejemplo, Pavarotti daba a su público), lo cual no tiene porque ser criticable
, como tampoco lo es preferir que el cantante consiga dar una credibilidad total a su personaje aun a costa de no tener una voz perfecta. Aureliano Pertile, entre otros, pongamos por caso.

Sobre la perfección de las voces, hay mucho que decir: a un amante de la voz de Jusi Björling difícilmente le puede gustar José Carreras, porque cada voz tiene sus distintas cualidades. Y entre los famosos tres tenores, siempre habrá distintas preferencias para cada uno, y sobre todo habrá mucha gente que prefiera a algún tenor que no estaba entre esos tres, ni estaba dispuesto a dar un espectáculo tan tristemente comercial como el que dieron Pavarotti, Domingo y Carreras (los cito por orden “analfabético”). En realidad, entre las peores pasiones operísticas está la que afirma que hay un mejor tenor, una mejor soprano, etc, porque este concepto no existe. Creo que han sido unos críticos americanos, amigos de Domingo, sin duda, que han ido más allá y lo han declarado “el mejor tenor de la historia”. La tontería ya ha pasado de hablar del "mejor tenor del mundo" al "mejor tenor de la història". ¿Cómo permite el mismísimo Plácido Domingo que le hagan esta putada, que no puede más que perjudicarle porque no se lo cree nadie y ni tan solo le hará ganar mucho más dinero?


Pero dejando de lado esas pasiones, hay otro aspecto interesante en el arte del canto. Un cantante tiene que tener tantas cualidades que es imposible que se encuentren todas en uno solo. Timbre, volumen, tonalidad (por ejemplo: la capacidad para un tenor o una soprano de emitir agudos sin que parezca que los estén degollando), contención, gusto, buen fraseo, musicalidad, capacidad interpretativa (primero: la que se expresa con el rostro más que con los movimientos de los brazos y las manos, y segundo: la que se expresa con la emoción adecuada a cada palabra, a cada frase del canto), credibilidad (y otra vez contención) en los movimientos del cuerpo, y podríamos añadir muchas más que formarían un denominador común con las cualidades teatrales.

Creo que se atribuye a Renata Scotto la afirmación de que es imposible encontrar tantas cualidades en un solo cantante, pero que quien reunía más era Alfredo Kraus. Yo añadiría que Callas también reunía muchas más por la interpretación que por la voz (esa "strana grande vociaccia", como la definió Tullio Serafin). Y Björling por la voz, pero no por la interpetación. Y quizás Ponselle y Caruso también y tantos otros. Esto es lo que hace que Kraus y los demás citados, aunque muy distintos, ocupen lugares excepcionales en la historia del bel canto. Seria otra inadecuación afirmar que son los mejores cantantes de la historia, pero hay que admitir que pertenecen a la galaxia de los incomparables.

No puedo hablar del arte de Alfredo Kraus si no es como un melómano amante de la ópera. No soy músico. No soy especialista ni en voz, ni en canto. Pero he pasado muchas horas en algunos teatros y muchas más escuchando discos. Mi opinión es pues, totalmente personal. Quién busque más información, no puedo menos que recomendarle el libro de Eduardo Lucas.

En primer lugar, me gusta mucho el timbre de Alfredo Kraus. Me es difícil comprender que se diga que su voz es metálica, creo que se necesita otro concepto, entre otras cosas porque se ha convertido en un tópico sin sentido. Se podría decir que es más bien delgada, pero muy bella. No es una voz llena, como la de Björling, por ejemplo. Pero la calidad de la voz de Kraus no puede darse en un tenor de voz llena. Cada tipo de voz nos procura emociones distintas, que no pueden darse en un solo tipo. Habría que citar a muchos que consiguieron una gran excelencia en una o más de cualidades que necesita un cantante (la pureza de la voz de Victoria de los Ángeles o de Alfredo Di Stefano, etc.) La lista sería larga y las atribuciones que daríamos a cada uno de ellos no serían fáciles de concretar porque, a pesar de todo lo dicho, el arte del canto es todavía muy intangible.

Volvamos a Kraus. Hay que tener en cuenta también su musicalidad. Siempre da las notas en su mismo centro, incluso las más agudas, exactamente igual que en su dicción: cada vocal está emitida en su mismo centro, cada una perfectamente distinguible de las demás.
Estas cualidades son importantísimas, pero por encima de todas está su sentido del gusto. Las frases están cantadas con una perfección única y siempre despiertan emoción a partir de su fraseo, de su forma, podría decirse. Estoy convencido de que esta es una característica que no se aprende, sino que surge de la capacidad estética del artista. Quien no la posee, difícilmente puede aprenderla puesto que está íntimamente relacionada con la individualidad del cantante. Imitarla significaría no ser uno mismo, sino una fotocopia de otro. Y todo artista consigue sus más altas cotas más allá de la imitación. Para usar una valiosa comparación de Ramón Gaya aplicada a la pintura, podríamos decir que hay artistas que crean arte (son casi siempre los que están bajo la protección de Ariel) y otros que crean vida (son casi siempre los que están bajo la protección de Próspero). Velázquez, según Gaya, y con razón, pertenece al mundo de estos últimos.

No se puede decir que Kraus, en escena, fuera el mejor actor del mundo, pero conseguía ser muy bueno a base de su uso de la contención. Ni un gesto, ni una mueca innecesaria. Absolutamente todo estaba al servicio de la partitura, por una parte, y de su interpretación de la misma por otra. Kraus rezumaba verdad en cada uno de sus papeles, creaba verdad. Afortunadamente nos quedan muchas grabaciones de vídeo de sus interpretaciones, cosa que, desgraciadamente, no podemos decir de Callas.

Si alguien de los que me lee posee una grabación del aria de Nadir “Je crois entendre encore” de Les pêcheurs de perles, y también una versión en italiano “Mi par d’udir encore” y las compara, se dará cuenta inmediatamente de que, siempre sirviendo la partitura con un respeto total, las diferencias vienen dadas por el texto, porque también el texto es una partitura y también las vocales expresan cosas distintas y, por consiguiente, al no coincidir en ambas versiones, Kraus las aprovecha para dar distinta expresión en cada una de las versiones. Y otra característica que revela su artistry. Si comparamos más de una grabación de la misma aria u ópera, jamás nos encontraremos con interpretaciones idénticas. Siempre hay diferencias interesantes.

El sello Boacor nos ofreció en 2005 (ya era hora de que a alguien se le ocurriera editar un conjunto de arias de Kraus) tres álbumes. En el primero, arias de Giordano, de Boito, de Gounod, de Thomas, de Bizet, de Lalo y de Massenet. En el segundo tenemos además, arias de Donizetti, Delibes, Leoncavallo, y cinco de Puccini, que nos dan una ida de lo que hubiera sido poder ver a Kraus interpretando óperas de este autor. Bellini, Verdi y Cherubini son los autores que aparecen también en el tercer álbum. Los tres son una joya rara. Son tres discos que uno no se cansaría nunca de escuchar porque a cada audición se descubren cosas nuevas, cosa que raramente ocurre con otros cantantes. Y para que todo el mundo se dé cuenta del país donde vivimos, esos álbumes se venden de rebaja a cuatro euros cada uno, porque seguramente no hay la suficiente demanda para que se paguen a precio normal. ¿Qué demonio de país es éste, que supo producir películas mediocres con el cantante, pero ni una sola ópera traducida al lenguaje cinematográfico? ¿Cómo es posible que TVE no se diera cuenta de lo que teníamos en España y no grabara el máximo de representaciones o no las produjera?

Hay una grabación con una enorme cantidad de lastre. Me refiero a la famosa Traviata de Lisboa. El director es poco más que un saco de patatas. Se oye mucho la voz del apuntador, bastante incompetente, por cierto; la orquesta desafina; el coro parece salido del mismo infierno, los cantantes secundarios hacen lo que pueden. Todo sería un desastre total, de no ser por Kraus y Callas, cuyas voces se mezclan creando un nuevo timbre y su interpretación es absolutamente magistral. También es incomprensible como EMI / LA VOZ DE SU AMO no se dio cuenta de lo maravilloso que hubiera sido grabar óperas con estas dos voces y un buen conjunto coral y orquestal. ¿Quien era el incompetente que dirigía esta multinacional, y cómo no se le ocurrió explotar esta combinación, ni en audio ni en video? Lo mismo ocurrió con Callas: ¿como es posible que, aparte de unos pocos conciertos (el de Hamburgo de 1959 es un verdadero regalo del cielo), no tengamos más que la grabación de un solo acto (el tercero) de Tosca, una en París, el día de su debut. Y otra en Londres, pocos años más tarde.
Supongo que la explicación de estas lagunas está en que quien manda en las multinacionales no es lo suficientemente listo para calibrar lo que seria un negocio fabuloso filmando representaciones de valor o bien crearlas. Exactamente lo mismo ocurre con los políticos: cuando se dedican a repartir dinero para la cultura, como les es imposible calibrar la calidad, lo reparten con criterios políticos o amiguistas.

Volvamos otra vez a Kraus. Decíamos que su manera de cantar era capaz de crear vida, lo cual genera la mejor de las emociones. Ya sé que hay mucha gente que se emociona con las voces de agudos fáciles. Estoy bastante convencido de que estas voces pasarán. Podemos tardar más o menos, pero pasarán. Lo que realmente resiste el paso del tiempo es el arte que crea vida. Entonces, ¿debemos concluir que Kraus era un cantante dominado por Próspero? La pregunta es demasiado simple, porque no hay Pròspero sin el soporte de Ariel. Pero sí existe Ariel sin ninguna manisfestación de Próspero. Mi respuesta es que Kraus estaba dominado por ambos, y que es precisamente el milagroso equilibrio dentro de esta tensión lo que pone sus interpretaciones en una galaxia aparte.

dissabte 16 d’agost de 2008

Usos dels verbs "ser" i "estar"

La bibliografia sobre aquest tema ja comença a ser amenaçadora. Al meu entendre, el millor estudi és el que es troba al capítol 14 (de Joan Rafael Ramos) a la Gramàtica del català contemporani (Empúries, Barcelona, 2002). Amb aquest article, pretenc fer una exposició senzilla destinada a explicar quan és més adequat usar un verb o l’altre. Qui necessiti una explicació més a fons pot recórrer a l’estudi de Joan Rafael Ramos, que acabo d’esmentar.

PRIMER APARTAT

Tant “ser” com “estar” s’usen com a verbs no copulatius amb diversos sentits o bé com a verbs auxiliars. Vegem-ne uns quants exemples:

I. SER (sentits diferents):

(a) Existir: Déu és.

(b) Tenir lloc: El casament serà dissabte que ve a la Catedral de Girona.

(c) Equivaler: Dos i dos són quatre.

(d) Servir per: Aquesta màquina és per tallar pa.

(e) Procedir de: ¿D’on ets tu? -De Barcelona.

(f) Estar destinat a: Aquests diners són per al partit.

Etc.

II. SER (verb auxiliar):

(a) Auxiliar per formar frases escindides: És en Joan, que ho diu; jo no.

(b) Auxiliar per formar la veu passiva: Totes les ciutats van ser bombardejades.

Etc.

III. ESTAR (sentits diferents):

(a) Consistir en: La solució està en educar-los bé.

(b) Prestar atenció a: Estigues per mi.

(c) No haver fet alguna cosa: El dinar encara està per coure.

(d) Estar a punt de fer alguna cosa: Vaig estar per dir-li que se n’anés.

(e) Cessar de fer alguna cosa: Estigues, que em fas venir mal de cap.

(f) Trigar (també “estar-se”): (M’) hi vaig estar moltes hores, per fer-ho.

(g) Residir (també “estar-se”): Vegeu el Segon Apartat.

(h) Seguit de “fet” + Sintagma Nominal (locució): El teu fill està fet tot un home.

(i) Seguit de diferents Sintagmes Preposicionals: Estar en coma, a punt (preparat), a punt de fer-ho, de vacances, de viatge, de genollons, a favor de, en contra de, a l’expectativa, etc.

Etc.

IV. ESTAR (verb auxiliar):

(a) Auxiliar + gerundi (aspecte duratiu): En Pere està estudiant.

(b) Auxiliar + participi (aspecte perfectiu): El gat està ajagut al sofà.


* * *

SEGON APARTAT

En aquest segon apartat, hi trobem la forma pronominal d’ “estar-se”. Sempre incorpora l'aspecte duratiu. Té els sentits següents:

(a) (Residir): Adjunt regit [ESPAI] + Adjunt del predicat [TEMPS]:

Es van estar a Londres durant molt de temps / S’estan a París tot l’any / L’any que ve s’estaran a Roma.

(b) (Romandre): Adjunt regit [ESPAI] + Adjunt del predicat [TEMPS]: Es van estar al bar tota la tarda. / Els llibres es van estar tot el matí a sobre la taula.

(c) (Privar-se de): Or + Adjunt de frase [TEMPS]: De moment, m’estic de fumar.

(d) (Trigar): Od [TEMPS] + Or: Vegeu III, (f) del primer apartat.

* * *

TERCER APARTAT

En aquest tercer apartat, hi trobem tots dos verbs usats amb adjunts d’ESPAI o de TEMPS (per adjunts hem d’entendre complements de funció adverbial). Els dividirem en diferents subapartats:

SER / ESTAR amb adjunts regits d’ESPAI i/o de TEMPS:

(1) Subjectes animats: “ser” indica una mera constatació de la localització. I “estar” expressa un aspecte duratiu. En un nivell alt és preferible “ser”. Però hi ha una forta tendència a usar “estar”. En conseqüència la tendència va cap a la incorporació de l'aspecte.

(a) Quan va explotar la bomba, tots érem / estàvem a casa.

(b) (En aquell moment) el gat era / estava al jardí.

(c) En Joan, ara, és / està al mercat.

(d) ¿On és / està el nen?

(2) Subjectes inanimats: hi ha una tendència a usar “estar” (Vegeu l’article de Ramos). "Estar" apareix sobretot en contextos on hi ha aspecte duratiu.

(a) On està / és la sauna? [En un balneari, per exemple]

(b) Està / És a la terrassa del primer pis.

(c) Les sabates estan / són a l’armari

(d) Escolti, em podria dir on està / és la catedral?

(e) On és / està la sal?

(Hi ha, naturalment altres maneres de dir-ho; per exemple: “On tens la sal?”, etc. I hem de notar que quan l’aspecte duratiu és molt clar, la possibilitat d’usar “ser” és nul·la.)

(f) No gasta gens: els diners que té (s’)estaran / *seran al banc fins que es mori.

(g) Els diners (se) li estaran / * li seran al banc fins que es mori.

(3) El verb estar o estar-se, quan és opcionalment pronominal, també incorpora l’especte duratiu:

(a) L’habitacle on (es) va estar el segrestat feia dos metres quadrats.

(b) El gos (s’) està en una caseta que té al garatge.

(c) Promet-me que (t’) estaràs al costat del teu pare.

(4) Quan estar i estar-se són intercanviables, “ser” no és tant adequat com estar. Quan hi ha locucions temporals que expressen aspecte, “estar” és millor. Seria interessant fer una llista d’aquestes locucions:

(a) *Els nens són molta estona al carrer.

(b) Els nens sempre (s’)estan molta estona al carrer.

(c) *És un producte que ha de ser moltes hores al congelador.

(d) És un producte que (s’) ha d’estar moltes hores al congelador.

(Segons Ramos, “ser” pot aparèixer en els contextos d’ “estar” per les raons vistes més amunt. Però estaria bé investigar més a fons per què “estar” sembla més adequat. Al meu entendre , la incorporació d'aspecte està més lligat a "estar".)

(e) Els vaig dir que estaria / seria fora durant un parell d’hores.

(f) Tota l’estona que va estar / ser dalt del tramvia es va anar repetint...

(Si és un assoliment, usem “ser”. Estilísticament, seria millor usar altres verbs, com és ara “arribar”. En aquests casos, “estar” és poc adequat.)

(g) Un cop siguis a casa, telefona’m.

(h) No vam descansar fins que vam ser al poble.

(i) Quan va ser a dalt, va treure un feix de retrats de la calaixera.

(5) Quan ser o estar van seguits de dos complements de temps, l’un que fa referència cap enrera i l’altre cap endavant, usem “ser” o “estar” indistintament. La diferència que hi ha és que “estar” incorpora l’aspecte duratiu:

(a) Seré a l’oficina de les nou fins a les dotze.

(b) Estaré a l’oficina de les nou fins a les dotze.

(c) Seré a França des del primer d’agost fins al 31.

(d) Estaré a França des del primer d’agost fins al 31.

* * *

QUART APARTAT

En aquest apartat, hi trobarem “ser” o “estar” amb complements de TEMPS, DISTANCIA, COMPANYIA, ESDEVENIMENT. La solució és dubtosa. Crec que es podrien acceptar els dos verbs gairebé sempre, llevat de quan el canvi de verb fes canviar el sentit de la frase.

(a) Ara som / estem al minut quinze del partit / a l’estiu / al mes de maig. (En aquest exemple és preferible “ser” segurament perquè no s’hi incorpora l’aspecte duratiu.)

(b) Està a 4 km de la ciutat. (En aquest exemple, és preferible “estar”, segurament perquè s’hi sobreentén l’aspecta duratiu).

(c) El teu germà és amb en Miquel. (Amb “estar” voldria dir “viu”]

(d) La Maria era a missa. (La frase difícilment acceptaria “estar” en un estil alt.)

(e) En Lluís era a treballar. (No acceptaria “estar”)

A València ESTAR ha substituït SER (Potser per influència del castellà; però en català estàndard, també hi ha factors que no són incompatibles amb l’ús de tots dos verbs.)

Quan el subjecte és inanimat i denota un esdeveniment, sembla que “ser” és la forma adequada).

La reunió serà a...

La festa serà...

etc.

* * *

CINQUÈ APARTAT


En aquest apartat veurem tres subapartats. Primer, el verb “estar” com a verb transitiu amb un complement directe de TEMPS i un adjunt regit de LLOC. (Vegeu l’exemple (f) del Primer Apartat). Segon, el mateix verb seguit d’un sintagma adverbial o bé una subordinada adverbial, i, tercer, la combinació d’ “estar” més un ATRIBUT, més un LOCATIU.

(1) “Estar” com a verb transitiu:

(a) ¿Quantes dies hi estareu, a París?

-(Hi estarem) vuit (dies) > Els hi estarem.

(b) Vam estar cinc hores a la discoteca / *Vam ser cinc hores a la discoteca.

(Les hi vam estar)

[A (a) i a (b) el verb “ser” no s’hi adapta gens. Alguns complements directes de temps no es deixen pronominalitzar, segurament perquè la funció adverbial és més forta. ]

(c) Els veïns estaran tot l’estiu a Cadaqués > *L’hi estaran.

(d) Els veïns seran tot l’estiu a Cadaqués > *L’hi seran.

(2) “Estar amb un sintagma adverbial o bé oracions subordinades de manera:

(a) Això que has fet no està bé.

(b) La cosa està que bufa.

(3) Combinació d’ “ATRIBUT més LOCATIU:

(a) En aquesta foto, l’oncle està amb una bici al parc [al parc amb una bici]

(b) La Maria està de professora a l’Institut de Banyoles. (Potser seria millor tractar aquest ús d’ “estar” com un verb de suport.)


* * *

SISÈ APARTAT


En aquest apartat veurem els usos de “ser” i “estar” copulatius:

(1) Seguit de Sintagma adjectival (Terme predicatiu):

(1.1.) SUBJECTES ANIMATS: es tracta de subjectes animats de les característiques semàntiques següents: l’adjectiu expressa una propietat sigui amb adjectius de relació o qualificatius.

(A) De relació: “SER”:

(a) Aquell senyor és protestant, francès, ferotge...

(b) En Joan és valent, covard, important...

(B) Adjectius qualificatius: “ESTAR”:

(a) En Pere està malalt.

(b) La Maria està trista.

Hi ha adjectius que amb “SER” indiquen una mera predicació, mentre que amb “ESTAR” incorporen aspecte perfectiu. Per exemple:


(c) En Joan és nerviós, impacient, gelós, etc.

(d) En Joan està nerviós, impacient, gelós, etc.

[No és cert que “SER” indiqui qualitats permanents i “Estar” transitòries. Aquesta incongruència ha fet molta fortuna d’ençà que Gili Gaya ho va dir al Curso superior de sintaxis española. No és cert que quan en castellà es diu: “Maria està muerta” es vulgui dir que “muerta” és uns qualitat transitòria.]

(1.2) SUBJECTES INANIMATS:

SER: vermell, necessari, excel·lent, car (“anar car” mes genuí que “estar car”) etc.

ESTAR: buit, ple, calent, cru, madur, eixut, etc. (Abans era “ser”)

[Pel que fa aquests adjectius, cada vegada se senten més amb “estar”. Jo crec que “estar” implica aspecte perfectiu. “Vermell” no admet “estar”, si el subjecte és inanimat, perquè no admet aspecte. Una frase com “Aquest llibre és vermell” no la diem amb “estar” perquè el llibre no canvia de color. Així, doncs, jo diria que si diem “L’aigua és freda o calenta”, diem una mera predicació, mentre que si diem “L’aigua està freda o calenta” a més a més de la predicació hi ha la informació de la situació actual. Amb altres mots: actua l’aspecte perfectiu.]

(1.3) “SER” / “ESTAR” DONEN A L’ADJECTIU UN SENTIT DIFERENT:

Exemples en els quals una sola forma adjectival, demana “ser” o “estar” segons el sentit de l’adjecriu:

(a) Ser viu. (Ser espavilat)

(b) Estar viu. (No estar mort)

(c) Aquesta biga és torta. (No és recta)

(d) Aquesta biga està torta. (No està ben posada)

(e) En Joan és avorrit. (Causa avorriment)

(f) En Joan està avorrit. (Pateix avorriment)

(2) SEGUIT DE SP (TERME PREDICATIU), USEM “SER”:

(a) Aquest anell és d’or.

(b) En Joan és de confiança.

(3) SEGUIT DE SN INDETERMINAT (TERME PREDICATIU), USEM “SER”:

(a) En Joan és mestre.

(b) Aquest objecte és una estàtua.

(4) SEGUIT DE SN DETERMINAT (TERME PREDICATIU), USEM “SER”:

(a) El senyor Montilla és el president de la Generalitat.

(b) El president de la Generalitat és el senyor Montilla.

(5) SEGUIT DE PARTICIPI

(A) Ser més participi és la veu passiva del verb en qüestió.

(a) La Fira delLlibre va ser instal·lada el mes passat.

(b) Els arbres van ser podats ahir.

(B) Amb valor d’adjectiu, veiem les mateixes característiques que amb els adjectius: predicació amb “ser” i resultat d’un procés amb “estar".

obert / tancat / separat, etc

Penso que amb aquests set apartats tenim pràcticament revisats totes les aparicions dels verbs SER i ESTAR. La normativa hauria de ser flexible i admetre que moltes vegades usem estar no pas perquè sigui un castellanisme, sinó perquè en la frase hi incorporem elements aspectuals.