dilluns 8 de setembre de 2008

Libretto y música (1)


W.H. Auden (a quien cito a menudo porque desde hace tiempo me convertí en su discípulo) dijo que la poesía es reflexiva, mientras que la música es inmediata. Efectivamente, para comprender un poema necesitamos descodificar cada una de las frases, saber quién hace qué, dónde está el sujeto, dónde el predicado y dónde los demás complementos. Hacemos esta operación muy rápidamente, a no ser que el texto sea inusualmente complicado; pero la hacemos. Con la música, en cambio, no hay necesidad de descodificar nada y por esta razón despierta emociones de una manera inmediata. Quienes pueden leer partituras musicales pueden también descodificar el lenguaje musical, pero no es necesario hacerlo para disfrutarla. De ahí se deduce que la relación entre el
libretto y la música de una ópera sea tan apasionante porque son dos cosas de muy distinta naturaleza.

Para entrar en el tema, empezaré hablando de algo externo: los sobretítulos. No sé si la impresión que siento cuando en un teatro leo los sobretítulos de una ópera es una impresión general o sólo de unos cuantos. En mi caso se produce una desagradable sensación de rechinamiento que diluye el placer de escuchar la música. La inmediatez de la música contrasta con la necesaria descodificación del texto escrito. Y, teniendo en cuenta, lo absurdo del lenguaje y la sintaxis de la traducción que nos suelen dar la mayoría de los teatros, desagradable se convierte en insoportable. De todas maneras, aunque la traducción fuera perfecta, tampoco se podría evitar el desfase que existe entre lo reflexivo (el texto escrito) y lo inmediato (la música). Por lo que a la ópera se refiere, lo mejor es ir a verla y escucharla
después de haber leído el libretto y, una vez se alza el telón, dejarse llevar totalmente por la música sin tener que soportar interferencias. Cuando la producción es horrorosa, como ocurre a menudo, sea arqueológica o rupturista, siempre aconsejo a mis amigos que se sienten en la última fila de lo más lateral del quinto piso y, si es posible, para evitar ver algo, detrás de una columna. Y, naturalmente, quienes prefieran leer lo pueden hacer sin ningún tipo de complejo. Sólo hace falta que iluminen la pantalla que está frente los asientos sin visibilidad.

Otra experiencia análoga es leer el
libretto en la lengua original mientras escuchamos un disco. En este caso, las interferencias quedan más disimuladas, sobre todo si es la primera vez que nos ponemos en contacto con la obra. El texto es como una ilustración de lo que dicen los cantantes, molesta menos, pero la descodificación tiene que reducirse al mínimo. Cuanto más descodificamos, menos nos podemos dejar llevar por la música. Lo ideal (quienes hayan echo la experiencia lo saben perfectamente) no es leer, sino seguir, palabra por palabra (o mejor: sílaba por sílaba), el libretto, sin que el sentido de la frase nos importe excesivamente y, claro, el sentido aparece de todos modos, aunque no sea de la misma forma que cuando leemos un poema. Casi me atrevería a decir que no importa que el texto del libretto sea malo. Seguro que si tuviera una alta calidad literaria, tendríamos problemas o, como mínimo, el problema de decidir a qué hay que dar prioridad.

El caso es que, aparte de lo dicho, ahí hay una pregunta interesante que todos los melómanos se han hecho alguna vez: ¿Como es posible haya óperas que nos emocionen y nos gusten tanto si sus
libretti son tan horrendos? ¿Cómo es posible un matrimonio así?

Antes de dar respuesta a la pregunta, voy a poner un ejemplo de Macbeth, precisamente porque sabemos que la materia prima del libretto es de primerísima cualidad. Echemos un vistazo a la famosa aria de Lady Macbeth (
Vieni, t’afretta, accendere):

Vieni, t’afretta, accendere
ti vo quel fredo core;
l’audace impresa a compiere
io ti darò valore.
Di Scozia a te promettono
le profetesse il trono.
Che tardi ? Accetta il dono,
ascendivi a regnar.

Eso no es más que un eco lejano y adulterado del monólogo de Lady Macbeth cuando lee la carta que le manda su esposo después de haberse encontrado con las brujas. De todas formas, vamos a olvidarnos del texto de Shakespeare, porque establecer una comparación seria demasiado injusto para Piave. El fragmento está compuesto de heptasílabos, unos heptasílabos con ganas de rimar sin conseguirlo, porque , aunque Piave lo pretendiera,
accendere no rima con compiere (ambos son infinitivos esdrújulos), ni promettono rima con trono. La última palabra, regnar no rima con ninguna otra. Sólo hay una rima correcta: trono y dono.

La rima siempre es esencial: crea ilusión de verdad, crea verosimilitud, pero hay que recordar también que tanto los ripios como las malas rimas destruyen esa ilusión. Ahora bien, lo peor de este fragmento no son las rimas; es el hipérbaton, porque no tiene ninguna función. En castellano sonaría así:

Ven, apresúrate, encender
yo quiero aquel frío corazón;
la audaz empresa para cumplir
yo te daré valor.
De Escocia a ti han prometido
las profetisas el trono.
¿Por qué tardas? Acepta el don,
asciende a reinar.

¿Existe algún fragmento poético famoso tan malo como éste? creo que no. En todo caso habría que buscarlo en otro
libretto. Muchas veces los malos poetas usan el hipérbaton para conseguir una rima. Es una mala operación, como ya nos advirtió Boileau: la rima no puede dañar ni el sentido ni la sintaxis. Pero lo divertido de este fragmento es que solo consigue una sola rima real (trono y dono). En este fragmento, el hipérbaton no tiene más función que la del galimatías, y lo daña todo. Es un ejemplo clarísimo de fracaso poético. Los que tengan el famoso concierto de Maria Callas filmado en Hamburgo en 1959 seguramente se habrán sonreído al notar como la ilustre soprano deforma inconscientemente el texto porque en el quinto verso echa a faltar un sujeto al principio de la frase.

La verdad es que es difícil saber en qué estaba pensando Piave cuando estaba escribiendo, porque lo bueno del caso es que Verdi ya había escrito todo el
libretto en prosa a partir del Macbeth de Shakespeare; luego se lo dio a Piave para que le pusiera los versos. Quizá Piave obró como si intentara poner el condimento a unos spaghetti precocidos. Lo raro es que Verdi se lo dejara pasar porque supervisó constantemente (y corrigió a menudo) lo que escribía Piave. Su interés por este libretto fue extraordinario. Y ni aun así, los versos funcionaron. (Véase: Verdi, Lettere, Mondadori, Milano, 2000).

Vamos ahora a repetirnos la pregunta que nos hemos hecho antes: ¿Como es posible haya óperas que nos emocionen y nos gusten tanto si sus
libretti son tan horrendos? De momento nos limitaremos a la forma de los versos. En el próximo capítulo hablaré de los argumentos (casi todos tan malos como los versos que los revisten).

También aquí nos puede ayudar Auden. Según él, no podemos leer el
libretto como si leyéramos un poema o una novela porque no va dirigido al público, sino al compositor, de la misma manera que un texto dramático, idealmente, no va dirigido al lector, sino al director de la pieza. El libretto ya cumple su cometido si ha sido capaz de inspirar una buena música al compositor:

“A pesar de que los versos de
Ah non credea mirarti de La sonnambula tengan tan poco interés, cumplieron exactamente lo que debían cumplir: sugerir a Bellini una de las más bellas melodías jamás escritas. Y una vez cumplido el cometido, le dejaron una total libertad para su composición.” [The dyer’s hand, Faber & Faber, Londres 1963. Páginas 465-474 en la edición de 1975].

Incluso, insiste Auden, los músicos cuya imaginación musical fue estimulada por textos de alta calidad poética ( Campion, Hugo Woolf, Benjamin Britten, etc.) nos ofrecieron obras cuya música arrebata al texto su protagonismo y lo reduce a un personaje secundario. En otras palabras: quienes escuchan la música no oyen tanto las palabras del poema, como las sílabas que son el soporte real de la música.

Si Auden tiene razón (y casi siempre la tiene), tenemos, en su manera de ver el problema, una explicación a nuestra pregunta: aunque los versos sean horrendos, lo que cuenta para nosotros es la música. (Ya veremos que lo mismo ocurre con los malos argumentos). Es la música lo que nos llega y lo que nos importa. El texto se convierte en un mero soporte musical. No oímos frases con sentido: oímos sílabas (y quizás alguna palabra).

Auden explica que un psicólogo de Cambridge, P.E. Vernon, hizo un experimento con un público que se prestó a hacer de conejillo de indias. Hizo interpretar una aria de Campion con la letra cambiada y con frases sin sentido, pero con un valor silábico equivalente al del texto de Campion. Solamente un seis por ciento del público notó que allí pasaba algo raro, sin saber exactamente qué. Esto explicaría por qué es una fechoría imperdonable traducir los textos de una ópera, porque las traducciones para ser cantadas recuperan, sólo un poco, el sentido, pero las sílabas que sustituyen a las originales tienen valores completamente distintos. Es inexplicable como un hombre de extraordinario talento, Ingmar Bergman no se diera cuenta de que su
Flauta mágica (su Trollfllöjten) hubiera sido la mejor ópera filmada si no la hubiera realizado traducida. Cometió una fechoría fantástica, pero fechoría al fin y al cabo. Y la cometió cuando esta detestable práctica ya estaba erradicada de los teatros operísticos de todo el mundo.

En la próxima entrega, intentaré averiguar por qué pasa lo mismo con los malos argumentos.

dissabte 6 de setembre de 2008

Arte e ideología: moral y moralidad -5-



Creo que el primero que lo explicó de una manera precisa fue Horacio. “El mérito” -dijo- “se lo lleva quien combina lo dulce con lo útil, deleitando al lector y a la vez instruyéndole.” Lo dulce es el deleite y lo útil es la instrucción. Quien se deleita y se instruye es el lector, pero ¿cuál?, porque no todos somos iguales, ni disfrutamos leyendo las mismas cosas, ni viendo las mismas películas, ni contemplando los mismos cuadros. Es obvio que hay obras mejores que otras y para reconocer la cualidad o el valor se necesita aprendizaje y sobre todo experiencia lectora. Hay que empezar siempre por lo clásicos, que son los más seguros, porque el tiempo se encarga de seleccionar las obras que valen. Si continúan interesando a través de los años y de los siglos, las obras permanecen. Si dejan de interesar, caen en el olvido. Cualquier amante del cine sabe hasta qué punto a muchas películas que pueden haber gustado en su momento, les han pasado los años y ya no interesan a las nuevas generaciones. La realidad es que sólo permanece lo que tiene cualidad.
Sé que lo que acabo de escribir no gusta a muchísima gente. Ahora, lo que está de moda, sobre todo entre los jóvenes, es la relatividad del gusto. No hay obras buenas ni malas: hay obras que te gustan y obras que no te gustan y, como todos tenemos gustos distintos, la conclusión es que no existe la objetividad en cuestiones de gusto. A menudo se oye la frase preferida de los relativistas: “Entre gustos no hay nada escrito”. Pero quienes se apoyan en esta frase deberían saber que entre gustos hay mucho escrito y muy bueno. Simplemente hay que leerlo. Y, como he dicho antes, la historia siempre se encarga de arrinconar lo malo y preservar lo bueno. Los relativistas más “cultos” (casi siempre son académicos) dicen que esto no es verdad, que la selección de la historia es fluctuante y ponen como ejemplo la indiferencia que el siglo dieciocho sentía por Shakespeare, mientras que el diecinueve vio como se despertaba una gran pasión por el dramaturgo, pasión que no solamente sigue viva sino que tiende a aumentar. A veces también se pone como ejemplo las revalorizaciones de autores olvidados. Que la historia sea fluctuante es normal, de la misma manera que los gustos personales también son fluctuantes a través del tiempo que dura una vida. Las objeciones de los relativistas no son consistentes porque, en primer lugar, el olvido de Shakespeare durante el siglo dieciocho no fue total, y, en segundo lugar, porque se explica por los cánones estéticos de la época. Las reglas para crear obras de teatro eran consideradas como algo esencial y Shakespeare, con una libertad extraordinaria, las rompió todas. Y no es que esto no gustara, lo que pasó es que costaba más de entender y, por lo tanto, hay que considerarlo como una excepción a la regla. Y si un gran autor puede caer en un cierto olvido durante unos años, lo que no ocurre jamás es que un autor malo se revalorice. Otro ejemplo: a los románticos no les gustaba el siglo dieciocho, pero a nosotros ahora, nos es más fácil de comprender sus preocupaciones y sus logros. El problema con los relativistas, a mi entender, es la confusión entre el placer estético y el placer ideológico.
Un tipo de objeción relativista a la objetividad del valor artístico es la objeción ideológica. “La literatura es” -dicen- “lo que las clases dominantes deciden que sea” (Terry Eagleton dixit). Pero todos sabemos que, entre las clases dominantes, hay muchos ignorantes. Y no son éstos precisamente quienes nos dictan lo que es y lo que no es la literatura o el arte. Es el paso de los años lo que lo decide. El poder de la antigua Unión Soviética, pongamos por caso, decidió lo que tenía que ser arte y literatura en Rusia, pero curiosamente aquellas decisiones hace tiempo que dan risa. Claro que el poder siempre quiere decidir lo que tenemos que leer y lo que no, y está claro que puede conseguirlo mientras el poder no cambie. Pero incluso antes de la Perestroika, el arte soviético ya les daba risa incluso a los comunistas más sensatos. Si no lo decían en voz alta era por el terror a ser considerados disidentes y ser enviados a un campo de concentración.
Actualmente son las escuelas del resentimiento las que quieren decidir qué es literatura y qué no lo es. Tienen una influencia enorme, pero sólo en las universidades; y sus excesos ya no se los cree nadie. El ya tan traído y llevado ejemplo de que un escritor es bueno si es mujer, lesbiana, negra y de clase baja es grotesco. Ni tampoco ningún colectivo gay cree ya que una novela o una película es buena si trata de amores entre personas del mismo sexo. El valor de la obra de arte está más allá de todo esto, está en la imaginación formal y en la imaginación moral (lo dulce y lo útil, según Horacio), sea cual sea el argumento, sean cuales sea el sexo del escritor, sean cuales sean las tendencias sexuales o la religión de sus personajes o de sus autores, sea cual sea el volumen de la cuenta corriente del escritor, sean cual sea la conclusión a qué lleguemos sobre el supuesto progresismo o reaccionarismo de una determinada obra. Todo esto es ajeno a la literatura y a sus valores intrínsecos. De manera que mi consejo a los jóvenes es que no se dejen pervertir por las escuelas de moda, que son las que Bloom bautizó como "escuelas del resentimiento", y que hace tiempo que han conquistado una buena mayoría de las cátedras de las facultades americanas y europeas. Lo que intentan imponer es un canon ideológico de obras y autores elaborado con criterios extrínsecos a la literatura y al arte. De todas maneras, mi intención no es luchar contra los partidarios de estas escuelas. Sé que han ganado muchas batallas y que acabarán ganando la guerra. Les es muy fácil ganar adeptos porque lo que enseñan, en realidad, es facilón y no requiere ningún esfuerzo intelectual. Además sé perfectamente que cualquier cosa que yo escriba sobre este tema va destinado a unos pocos y no quiero dar palos de ciego, ni mi intención es crear ninguna escuela, ni tener discípulos, ni nada por el estilo.
Lo intrínseco a la literatura y el arte es muy fácil de detectar; es todo aquello que solamente el arte y la literatura nos puede dar. El problema es cómo se reconoce, porque, como todas las cosas importantes de la vida, el arte y la literatura no se pueden enseñar. Bloom lo expresó a la perfección, como vimos en el número ¿ de esta serie. Lo único que hay que se puede hacer es aprender a leer mejor un poema, una novela, a mirar mejor una película, y a contemplar un cuadro. Y eso se aprende haciéndolo y, cuando uno es joven, depositando temporalmente la confianza a alguien que tenga experiencia.
¿Qué es, pues, la moralidad y la moral -en resumen, la ética- en la obra de arte? Lo primero que hay que decir es que se trata de algo es bastante intangible porque no se aparece nunca de una manera explícita en al obra. Ni tampoco es una parte del todo, susceptible de poder aislarse. Creo que fue Oscar Wilde, que siempre acertaba, quien dijo que las preferencias éticas de un artista son imperdonables. Y efectivamente: en cuando detectamos una, aparecen las primeras molestias de la enfermedad. La ética de una obra de arte sólo puede ser el resultado de la reviviscencia íntima y personal con la obra y nace siempre de la forma. Y esa reviviscencia no es nunca idéntica en dos lectores. Se habla, naturalmente, de que un autor tiene más energía moral que otro, pero eso no quiere decir que ésta sea aislable y visible. Aparece cuando el autor ha sido capaz de despertar en el lector algo que le instruye después (y sólo después) de haberle deleitado. Si no hay deleite, no hay nada. De ahí que, para que un autor tenga energía moral, debe tener también energía formal. Aquella depende de ésta.
La energía moral, por otra parte, no tiene por qué pertenecer al autor de carne y hueso. Hay muchos buenos autores, e incluso grandes, que personalmente fueron (o son, si están vivos) personas moralmente repugnantes. No tiene nada que ver la vida de un autor con su capacidad para estimular la energía moral de sus lectores. No tiene nada que ver su ideología: pueden ser fachas revolucionarios o apolíticos; nada de esto es capaz de configurar los valores de una obra de arte.
Lo que acabo de decir explica por qué no hay mucha bibliografía sobre el componente ético de las obras. Al tratarse de un asunto personal de cada lector, se hace. Juan Ferraté lo expresó muy bien en un capítulo de su Dinámica de la poesía: “Ficción y realidad en la poesía de Góngora”: “Será […] sólo a la vida de cada cual, a cada uno de nosotros personalmente, a quien corresponderá decidir acerca de la aplicación personal del arte”. Y lo corrobora con la cita de un fragmento de New year’s letter, de W.H. Auden:

And each life must itself decide
to what and how it be applied.

Y sobre el valor, concluye de esta manera:

“[…] el valor de una obra poética no reside, por supuesto en la realidad a que se refiere y a la que tiene por pretexto, aunque la realidad se una condición necesaria de su valor. El valor de la obra está en la peculiar transparencia y complicación de la imaginación […] que ella nos propone. El tema de la obra consiste en el desarrollo de dicha imaginación, en la configuración imaginativa del pretexto de que parte.”


dimarts 2 de setembre de 2008

Arte e ideología: moraleja y moralina - 4 -

En español, hay cuatro conceptos para referirse a las maneras distintas que tienen la literatura y el arte para comunicar contenidos o visiones éticas: moralidad, moral, moraleja y moralina. De momento hablaré sólo de los dos últimos.

Se entiende por moraleja, según la Real Academia Española, cualquier “lección o enseñanza que se deduce de un cuento, fábula, ejemplo, anécdota, etc.” Bueno, la deducción puede ser implícita o explícita. En muchas fábulas es explícita. Veamos, por ejemplo, esta de Samaniego:


“La serpiente y la lima”


En casa de un cerrajero,

entró la serpiente un día,

y la insensata mordía

en una lima de acero.

Díjole la lima: “El mal”,

necia, será para ti;

¿como has de hacer mella en mí,

que hago polvos del metal?


Quien pretende sin razón

al más fuerte derribar

no consigue sino dar

coces contra el aguijón.


La primera parte de esta fábula es una narración en la cual hablan, además del narrador, ni más ni menos que una serpiente y una lima. Pero en la segunda parte, la que he puesto en cursiva, sólo hay la voz del narrador y no se nos narra nada. Se nos ofrece una enseñanza que se deduce de lo narrado en la primera parte. La lección moral es ésta: “No se te ocurra atacar nunca a alguien más poderoso que tú, porque te van a pringar." Excelente lección, aunque un poco aburrida, porque lo divertido en esta vida es precisamente atacar al fuerte sin “darse coces contra el aguijón” (si el poeta nos hubiera contado como hacerlo sin que te pringuen, el poema hubiera mejorado bastante, precisamente desde el punto de vista moral, de lo cual hablaremos en el próximo capítulo). Pero aunque sea aburrida, la enseñanza está muy clara. Y todavía está más claro que el autor compuso este poema después de haber pensado en la moraleja; no antes. En las parábolas del Evangelio, ocurre lo mismo. El evangelista inventa la parábola para ilustrar una enseñanza previamente concebida. La definición de parábola es, también según la RAE, la “narración de un suceso fingido, de que se deduce, por comparación o semejanza, una verdad importante o una enseñanza moral." Lo que importa, pues, en ambos casos es la parte final: la enseñanza.

Los géneros literarios con “moraleja”, explícita o implícita, no prometen buena literatura. Desde un punto de vista estético, suelen tener muy poco valor, a no ser que ocurra lo que vimos en el capítulo 2 de esta serie de Arte e ideología: que el valor esté en la narración y no en la moraleja. En el caso de “La serpiente y la lima” la narración no es nada del otro mundo y la moraleja, como ya hemos dicho, es muy aburrida. Pero lo que todo lector de buena fe tiene muy claro es que no se puede juzgar el valor de la fábula por la moraleja, sobre todo si resulta que estamos de acuerdo con ella. Hay lectores, sin embargo, que juzgan las fábulas positivamente, si están de acuerdo con la moraleja y negatívamente si no están de acuerdo. Ésta es, en mi opinión, una mala manera de leer. Vamos a ver: todo el mundo lee como quiere o como puede. Pero si digo “una mala manera de leer” quiero decir que no es un tipo de lectura que prometa placer estético. Como máximo puede otrogar un placer ideológico, de la misma manera que lo da un discurso político o religioso e incluso filosófico.

Si, por el contrario, la fábula y la parábola cuentan una historia de manera que invitan al lector a represerntársela virtualmente en su imaginación y, una vez representada, la impresión de realidad es tan fuerte o más que la vida real (además de otros requerimientos estilísticos), entonces ya podemos empezar a hablar de placer estético.

Pasemos ahora al otro concepto: moralina ("moralidad inoportuna, superficial o falsa", también según la RAE). Cuando un poema, una novel·la, una película, etc. tiene moralina, estamos en el mismo plano que estábamos antes con la moraleja; pero peor. En la moraleja cabe la imaginación artística. En la moralina, no. Eso es lo que separa ambos conceptos. Una película con moralina (la mayoría de las películas americanas con pretensiones de calidad suelen tenerla) es un verdadero asco. Y un libro con moralina, peor. En estos casos, es muy difícil, por no decir imposible, que se dé una narracion imaginativa, porque si no ha habido imaginación para la “enseñanza o lección” ¿cómo la va a haber en lo narrado? Lo máximo que se puede dar es una buena técnica de escritura o de filmación, etc. Escribir bien, lo que es meramente escribir bien (no estamos ahora juzgando arte) no necesita imaginación, como no la necesita filmar bien, tener una buena fotografía, etc. Tanto en literatura como en cine, ahora más que nunca, sobretodo en cine con los avances tecnológicos y diglitales de las últimas décadas, se tiende a valorar lo espectacular, la técnica, en suma, mucho más que la imaginación formal y muchísimo más que la imaginación moral, de la cual hablaré en el próximo escrito. Las razones de esta preferencia por lo espectacular son, en gran parte comerciales. En resumen: lo que podríamos llamar “redactar bien” (tanto en literatura como en cine) no tiene interés estético. Es, si se quiere, una condición sine qua non, pero muy lejos todavía de lo estético. Sé que habría que matizar mucho más; pero lo esencial es esto: en arte, lo que empieza a contar como valor es la imaginación formal y luego la imaginación moral. Lo que ocurre es que un libro puede estar escrito con un lenguaje coloquial, poco elegante, etc y ser artísticamente interesante porque el estilo, elegido cuidadosamente por el autor se adecua a lo narrado. Efectivamente un libro puede tener un estilo cuidadosamente descuidado. Hay que rechazar la idea según la cual el lenguaje literario es siempre ejemplar. Muchas veces no lo es porque no se adecuaría a lo narrado. Esto no es nada nuevo; en cierta manera, lo dijo ya Aristóteles: “Lo imposible convincente es preferible a lo posible increíble”, lo cual, traducido en palabras modernas, significa que sólamente se obtiene verosimilitud cuando el autor tiene imaginación formal.

En el próximo capítulo hablaremos de la moral y la moralidad.

dilluns 1 de setembre de 2008

Sobre el gènere i el sexe


Abans, quan érem petits, el gènere era gramatical i el sexe era carnal. Cap als anys setanta, les coses es van començar a complicar molt. Les feministes van creure convenient diferenciar els elements biològics dels socials i, a partir d’aquí, es parla de “gènere”; però no pas com un concepte gramatical, sinó com una construcció social que assigna determinats papers no innats a cada un dels sexes. No tothom està d’acord a definir “gènere” i hem de dir que no és un terme fàcil de definir. Agafaré un exemple per arribar allà on vull arribar.

Tothom sap qui és la Margaret Thatcher. Pel que fa al sexe és clarament una dona (encara que pugui semblar estrany, es va casar i va tenir fills). Però pel que fa al gènere, molts diuen que és clarament un home. Que se li assigni el sexe femení és del tot entenedor. Ara bé, que se li assigni el gènere masculí necessita una explicació, que podria ser la següent: estic segur que tothom recorda la imatge de la Thatcher a la televisió arengant l’armada anglesa a punt d’embarcar-se, equipada amb armes sofisticadíssimes, cap a les Malvines, navegant (atenció: amb un dels fills de la reina!) sobre els millors portaavions del món per anar a matar jovenets de vint anys, que els execrables militars argentins van obligar a ocupar aquelles illes amb escopetes rovellades. A la Thatcher —diuen—, li sortia el foc del seu gènere masculí pels ulls del seu cos de dona. No oblidaré mai aquella imatge d’odi disfressat amb fastigoses paraules patriòtiques (i perdoneu la redundància); no oblidaré mai haver vist una dona traient foc pels ulls i merda per la boca. ¿Traspuaven el foc i la merda del seu gènere d’home pel seu cos de dona? A mi em sembla que no. Més avall ja explicaré el perquè. Però abans, un altre exemple: aquest no està tret de la realitat, sinó de la ficció: abans d’arribar al segon acte, Lady Macbeth invoca els poders infernals per tal que li atorguin el valor suficient per assassinar el rei. I, entre altres coses, els hi diu: “Unsex me here”, una frase que només es pot traduir del tot amb una llarga paràfrasi: “Arranqueu-me la tendresa associada al meu sexe”. Aquesta Lady Macbeth, assedegada de sang i de poder, també és sexualment una dona, però ¿i pel que fa al gènere? Què és? Un home? A veure: encara que Lady Macbeth sigui un angelet al costat de Lady Thatcher (ladies angleses, arranqueu-vos aquest títol!), deixeu-me-les comparar. ¿Són dones pel que fa al sexe i homes pel que fa al gènere? Moltes feministes hi estarien d’acord; però a mi, sisplau, permeteu-me que els hi porti la contrària, perquè no acabo d’entendre les raons que associen la violència, el crim, l’assassinat, la guerra, etc, al gènere masculí. Als homes que reneguem de la violència, aquesta associació no ens fa cap gràcia. Ja sé que hi ha més homes violents que dones violentes. Però això no vol dir que tots els homes ho siguem, ni que no hi hagi dones que no ho siguin. Pel que fa a aquest tema, els dos sexes estem fets de la mateixa estofa. Tenim òrgans sexuals diferents, però, pel que fa a la violència, encara que tampoc no siguem iguals, tampoc no som del tot diferents. Com més lliures són les dones (i encara ho haurien de ser molt més), menys diferències en aquest sentit. Nosaltres, en general, tenim més força física, segur; però la maldat, a vegades, en lloc d'anar associada a la força física, hi va a altres recursos menys típics dels homes. Us podría posar un conegut exemple acadèmic (de sexe femení) que s'ha passat la vida acumulant el miserable poder que pot donar una càtedra per aprofitar-lo fent mal als que no són de la seva secta. Estic segur que tothom coneix exemples així. Ja sabem que la força física és més espectacular y més sanguinària, d'acord, i no hi ha res que provoqui més repulsió que les dones assassinades per les seves parelles o ex-parelles. L'única cosa que vull destacar és que el mal també es pot fer de moltes altres maneres, gairebé sempre menys visibles i més corrents.

Bé, tornem al tema: Lady Macbeth demanava a les forces del mal que li arranquessin la tendresa, que està socialment associada al sexe femení. Però, per més que hi hagi dones (i fins i tot homes) que sembla que prefereixin una virilitat sense tendresa, els homes que tenen aquesta qualitat són molt més atractius que els que no la tenen, justament perquè la tendresa és una qualitat i no pas un defecte. Per tant, el que Shakespeare segurament li faria dir avui a Lady Macbeth és “Arranqueu-me les qualitats humanes” o bé: “Deshumanitzeu-me” (ho faria, naturalment, amb un llenguatge figurat molt millor que no pas les paraules que acabo de fer servir aquí). I ja que parlem de tendresa, una dona sense tendresa, a mi, em provoca la mateixa angúnia que un home que tampoc no en tingui. No pas més.

La Thatcher no necessitava implorar les forces del mal: ja les duia a dintre de feia temps. Però, llevat d’això, les dues dones són molt semblants. El que vull dir amb tot això és que els homes hauríem de protestar (jo ho faig des d’aquest reconet del blog) que es digui que el gènere de Thatcher és el masculí. Ni el gènere de la Thatcher ni el de Lady Macbeth tenen res de masculí en el gènere. (Us recomano que rellegiu Macbeth tenint present aquest tema perquè és recurrent a l’obra). El seu gènere és el de la deshumanització. Molts homes també pertanyen a aquest gènere. Per exemple: Franco, Hitler, Stalin, Pinochet, Milosevic, etc. (No sé per que dimonis quan penso en gèneres deshumanitzats només em surten noms de polítics).

No he llegit gaires estudis sobre el gènere, bàsicament perquè no m'entusiasmen els temes dels quals encara no se’n sap gaire res. Però en els que he llegit, no he vist mai que es parlés del gènere la característica més reveladora del qual fos la falta d'humanitat. Aquest gènere és una construcció social, exactament igual que el masculí i el femení. No es tracta que els homes i les dones ens hàgim de barallar constantment sobre aquestes qüestions. Hi ha un vell proverbi que diu: “Parlant, la gent s’entén”. Però no es realitza ni en les discussions ordinàries ni en les erudites, perquè els llenguatges necessiten més conceptes dels que estan a la nostra disposició. I la pobresa de conceptes és un element que no ens permet d’avançar en el coneixement d’aquest camp. En aquest món, tal com el coneixem, és obvi que hi ha més de dos sexes i sobretot més de dos gèneres. El que la societat associa al sexe masculí és cultural i, per tant, modificable i està en canvi constant. Per tant, les persones que som biològicament homes podem tenir gèneres molt diferents. Poso fins i tot en dubte que a un home efeminat se li hagi d’atribuir un gènere femení. (I amb les dones d’aspecte masculí, exactament igual). Quan un bon actor (avui dia passa sovint) fa un paper de dona, si és bo, no actua d’una manera efeminada, actua com actuaria una dona, que és una cosa molt diferent. En aquest cas, sí que podríem dir que es tracte d'un home representant un paper femení, sense res d’efeminament, i, pel que fa al gènere, només ens hi podríem referir a partir del personatge creat pel dramaturg.

I igualment: les persones que són biològicament dones, també poden tenir diferents gèneres. Les qualitats tradicionalment associades al sexe femení també estan en canvi constant. I el gènere, entès com a construcció cultural, no pot ser sinó un conjunt de conceptes que encara no tenim perquè encara no els hem creat. O potser perquè, ara per ara, són una mica intangibles. En aquestes qüestions, doncs, és aconsellable admetre la cautela i foragitar tots els dogmatismes.

Possiblement perquè no foragitem els dogmatismes, s’ha imposat a les nostres llengües romàniques la follia de feminitzar les professions (això és: donar a les dones i animals femelles, gèneres gramaticals femenins. Això, algunes vegades es pot fer; però d'altres va contra la llengua mateixa. En castellà, fa ben poc, una ministra no gens brillant en res, va proposar “miembras” per a les dones que són membres d’alguna associació (ara ja sabem del cert que l’analfabetisme i, cosa més greu, la falta de sentit comú, comença a fer vida als consells de ministres). En català hi ha un llibre d’estil que proposa “pilota” per referir-se a una dona que piloti avions. ¿Acabarem dient “cardí” a una cardina mascle (o hauria de d’escriure “mascla”)? Acabarem referint-nos als homes de raça blanca dient “els homes de raç blanc?” La beneiteria pot arribar a límits inconcebibles.

He fet referència a aquesta bestiesa, perque, de la mateixa manera que les construccions culturals que ara anomenem gèneres tenen poc a veure amb el sexe, també hi tenen poc a veure el generes gramaticals. Espero que els homes no ens sentim mai discriminats quan formem part d’un grup de persones i que, per tant, no se’ns acudeixi mai de fer-nos dir “persons”. Fixeu-vos,de passada, que les dones intel·ligents no cauen mai en aquesta trampa. No en tingueu cap dubte: és la manera més ràpida i segura de distingir les que ho són de les que no ho són. Ara bé: el problema és que aquesta beneiteria ja ha guanyat la batalla. No crec que hi hagi res a fer: els éssers humans (homes o dones) estúpids són molt més nombrosos que els raonables. Que Déu ens agafi confessats, que deia la meva àvia, que, per cert, pertanyia al gènere de les persones intel·ligents.