dimecres 4 de febrer de 2009

El Arte de Maria Callas



I

Que la ópera integre en una sola representación un texto dramático (a menudo en verso), música, interpretación y escenificación la convierte en una de las ramas más ambiciosas y complejas de la creación artística. Para obtener una representación perfecta se necesitan tantos ingredientes que, en la práctica, es imposible obtenerla: incluso cuando partimos de una buena partitura, si no fallan los cantantes, falla la orquesta, o el director musical, o, cada vez más, el director escénico, o el vestuario, etc. Y aun así, nos apasiona casi siempre. La ópera es capaz de despertar los entusiasmos más fervorosos y las aversiones más diversas. El público que frecuenta sus teatros difiere un poco del que circula por los museos, del que va al cine, del que lee libros. Su actitud es menos contenida, más apasionadamente exteriorizada, y sus prejuicios mucho más compactos, como si el gusto por la ópera fuera (no lo es) una adquisición más genética que cultural. No es de extrañar, pues, que la aparición de Maria Callas en el medio operístico causara tantas pasiones a favor y tantas en contra, básicamente porque su aportación contrastó muchísimo con los gustos dominantes de los años cuarenta y desbordó las fronteras del arte lírico de la época. Hay quien dice que su aportación estaba enraizada con la concepción de la interpretación que había existido en el siglo XIX.
Se han publicado muchos libros sobre la Callas y, casi cada dos o tres años, aparece un nuevo documental sobre su vida y su arte. Hay conciertos filmados y fragmentos de óperas, entre los que destacan el extraordinario concierto que dio en Hamburgo el 15 de mayo de 1959, que está a disposición del público editado por EMI, junto a otro concierto, también en Hamburgo, el 16 de marzo de 1962. Y naturalmente existen muchas grabaciones oficiales y piratas que nos permiten apreciar su arte vocal e interpretativo. El primer concierto de Hamburgo es una experiencia estética de primer orden y lo recomiendo encarecidamente a todos los amantes de la ópera. Por lo que a libros se refiere, algunos son francamente buenos y otros francamente malos e incluso abyectos, algunos de los cuales parece dirigidos exclusivamente a los fisgoneadores de las vidas de los famosos. Callas tuvo la desgracia de enamorarse de Onasis, lo cual le reportó una fama que no tenía nada que ver con su arte y, lo que es peor, le acarreó muchos problemas y aceleró su decadencia vocal. ¿Por qué pues este empeño en escribir algo sobre Maria Callas, cuando ya se ha escrito tanto? No creo que pueda decir nada nuevo de lo que ya se ha dicho. Se trata más bien de un deseo de agradecimiento. Es tanto el placer estético recibido de esta cantante a través de sus grabaciones (desgraciadamente nunca pude asistir a ninguna de sus actuaciones) que me siento en la necesidad de dejar un testimonio humilde de agradecimiento. (Mi artículo en este blog sobre Alfredo Kraus obedece a la misma motivación). Y si puedo despertar en algún lector joven el interés por esta diva, me sentiré altamente recompensado

II

Muy a menudo la gente ha ido (y todavía va) a los teatros de ópera sólo para escuchar buenas voces. Entre los amantes de la ópera son numerosos los que se emocionan por la calidad vocal, por la capacidad de un tenor o una soprano para emitir sobreagudos, para emocionarse con un determinado timbre o color, e incluso volumen, etc. Un vistazo a los comentarios críticos de principios del siglo XX nos muestra que se había perdido prácticamente toda la confianza en el valor artístico global de la ópera romántica a partir de Fidelio y que la única cosa que podía salvarse era el placer producido por el virtuosismo vocal de los cantantes. Quizás los compositores eran los únicos que exigían algo más que una buena voz; esperaban también una consecución dramática, les movía el deseo de que la ficción operística creara la ilusión de realidad que aparece siempre en el buen arte. Los especialistas dicen, por ejemplo, que las sopranos se especializaban hasta el extremo. Estas especializaciones variaban según el país y los teatros (actualmente, con las posibilidades del aprendizaje, estas especializaciones ya dejan de tener valor y precisión); pero en general se hablaba de tres tipos: la soprano ligera, que tenia un registro bajo débil, pero con un registro alto de una gran agilidad (por ejemplo, Despina, de Così fan tutte). Suele ser una voz de poco volumen, pero aérea, con capacidad para la ornamentación. Luego está la soprano lirica o lirico-spinto, capaz de producir un sonido más sólido y con más color en el registro bajo y medio, pero con menos extensión en el registro alto (Butterfly y Desdémona de Otelo son ejemplos de este segundo tipo). Y finamente, la soprano dramática, la que produce un volumen más fuerte en todo el registro, junto con un timbre ligeramente más oscuro, pero que no suele ir más allá del do sobreagudo (Isolde, Maddalena d’Andrea Chenier y Brunnhilde de Die Walküre, etc). En todos los registros de habla también de sopranos de coloratura, que son las que en cualquier registro son capaces de utilizar al máximo la agilidad vocal. Y finalmente se habla también de sopranos de agilidad. Prácticamente abraza las mismas características que las sopranos de coloratura. Callas pertenecía a esta categoría. Con estas especializaciones, los que buscaban la perfección vocal tenían muchas más posibilidades de conseguirlo. Pero más que perfección vocal, lo que se buscaba era más bien una especie de hedonismo que transportara al público a una especie de paraíso terrenal vocal, donde la más pequeña imperfección técnica significaba la expulsión. Las cantantes lo sabían muy bien y, para llegar al “más difícil todavía” intercalaban fioriture que no estaban en la partitura. Y, si un pasaje de su papel no presentaba ninguna posibilidad de lucir sus atributos, se suprimía sin contemplaciones, sin tener en cuenta si se mutilaba o no el sentido dramático global de la obra. El exhibicionismo vocal ocupaba todo el espacio operístico. Quedan todavía muchos amantes de la ópera que continúan creyendo en que una bella voz con posibilidades es lo único que importa y se irritan muchísimo cuando, por ejemplo, oyen criticar a cierto tenor italiano de voz muy bella y con muchas posibilidades, pero totalmente incapaz de interpretar nada, ni tan solo las canciones napolitanas. Las capacidades vocales de los cantantes, especialmente la facilidad de emitir agudos sin esfuerzo, el timbre y el volumen todavía excitan fuertes pasiones en los que aman solamente la voz por una razón obvia: se trata de cualidades muy fácilmente detectables y capaces de “vender” mucho más que otras. El éxito de los tres tenores es una prueba fehaciente de ello, aunque en algunos momentos de sus conciertos hubiera más farsa que arte. Las cualidades interpretativas, las que más se acercan a lo que es esencialmente el arte, son mucho más difíciles de detectar y, por consiguiente, tienen un número mucho más reducido de admiradores. En ópera, el exhibicionismo vocal, “el circo”, por así decirlo, siempre tiene las de ganar.

III

Maria Callas fue la primera cantante, después de Lili Lehman (1849-1929), capaz de cantar (o mejor dicho de ser) Isolda y Lucía, Brünnhilde y Violeta. En los mejores años de su carrera, su voz se acercaba a las tres octavas (del La grave al Mi sobreagudo). Era como una reencarnación de las sopranos de agilità. Como es natural, sólo las notas de la zona central tenían un sonido espontáneo y limpio, que la cantante podía emitir sin artificios y con aquel timbre tan característico e irresistible que permite la identificación inmediata de su voz; timbre que se acentuaba aun más emitiendo sonidos vocálicos bajos (o, lo que es lo mismo: abiertos). Un ejemplo: la primera sílaba de la palabra “placa” de Ah, deh ti placa de cualquiera de las tres grabaciones existentes más conocidas de Lucia di Lammermoor, la dirigida por Serafin en 1954, la dirigida por Karajan en 1955 (en directo), ambas con Di Stefano y finalmente la grabada en Londres en 1959, también dirigida por Serafin y con Tagliavini de tenor.
En el registro bajo, sobretodo cuando la partitura exigía más volumen, su voz perdía timbre (se nota un poco en su aria Vienni, t’afretta, de Macbeth, tanto en la grabación en video de Hamburgo, como en la anterior, una grabación en directo, de 1952). En la zona aguda, su voz se deterioró pronto, pero en sus mejores años (1948-1957) era precisamente su timbre lo que ocultaba el esfuerzo y la tensión en la emisión. A mediados de la década de los cincuenta se empieza a notar una oscilación en su voz que, al principio, ella podía disimular bien con su técnica, pero que ya a principios de los sesenta resultaba un poco molesta. Aun así, en el concierto de la televisión francesa (1964), dirigida por Georges Prêtre, canta tres arias que le permiten todavía asombrar a quienes saben apreciar su arte, sobretodo porque había madurado muchísimo en la interpretación de los personajes y sabía captar muy bien su carácter, su ethos, como diría Aristóteles. Capítulo aparte iban a ser sus conciertos de 1973 y 1974 con Di Stefano, de los cuales es mejor no hablar, porque las características de su voz (y las del tenor también) ya habían desaparecido. Callas se había convertido en una oscura sombra de lo que fue. En el registro sobreagudo su voz se convertía (como ocurre casi en todas las voces) en algo artificial, forzado y con una pérdida parcial de su timbre. Era un sonido a veces desagradable que todo el mundo toleraba porque lo que ofrecía a cambio era literalmente un puro milagro. Rodolfo Celletti explicó muy bien que Callas poseía a fondo el canto dans les masques, que consiste en centrar el sonido en las cajas de resonancia facial a base de sostener apropiadamente la respiración. Esta técnica ayuda a dar ligereza y color al registro grave. Si Callas hubiera intentado, como hicieron Sutherland y Caballé después de ella, reforzar el control facial de la zona grave, hubiera atenuado la deformación de su timbre, pero a condición de no poder emitir sonidos graves intensos. Pero eso se oponía totalmente a su concepción del canto y a su ambición de repertorio. Se oponía a su concepción del canto porque le hubiera impedido interpretar los roles que requieren una tesitura amplia y un dominio completo en todos los registros y, en consecuencia, le hubiera limitado mucho el repertorio. De ahí que ella se opusiera al abuso de las especializaciones citadas más arriba. Uno de los ejemplos que ella misma cita en una de sus entrevistas es el rol de Gilda, que es ligera en el primer acto; pero, a partir del segundo, esta heroína se va mostrando capaz de asumir la responsabilidad de las acciones que le dicta el deseo. La desobediencia al consejo paterno (Non uscir mai) es consciente y, después, no se lamenta de las consecuencias. Al contrario: llega incluso a asumir una muerte voluntaria por amor. La chiquilla inocente del primer acto experimenta una profunda transformación (no como Butterfly que hasta el final de la ópera está obsesionada en ser víctima del engaño de Pinkerton), no solamente en el libretto, sino sobretodo en la partitura. El intérprete, decía ella, tiene que transmitir esa transformación, no sólo como actriz, sino también y sobre todo como cantante, con talento musical y un uso adecuado de la voz. Una soprano ligera, nos podrá ofrecer un primer acto muy bien dado; pero si no tiene un registro bajo en el cual pueda controlar el color y el volumen adecuado, será ineluctablemente infiel a la partitura, sobre todo a partir del segundo acto, donde aparecen ya características dramáticas. Para evitar esos problemas, dice Celletti, la Callas se inventó otro tipo de voz en la zona grave dándose un sistema sonoro distinto al que tenía al principio. Eso le exigió un esfuerzo brutal que fue seguramente el inicio de su precoz decadencia. El la zona alta, en cambio, la voz adoptada, entre aflautada y de fuerza, le dio muy buenos resultados. Pero estas soluciones sólo son posibles cuando las capacidades y la organización vocales son aún intactas. La voz “inventada” de la zona grave le rompió el mecanismo de la respiración y, en la zona aguda, el timbre le desapareció en las zonas más altas y luego en las menos altas. Pero esto es normal. La historia demuestra que las sopranos de agilità tienen una carrera muy corta. Con Callas, eso se acentuó por su constitución: parece ser que era alérgica a casi todos los medicamentos y una fuerte sinusitis a finales de los años cincuenta le deterioró perceptiblemente el oído hasta el punto de que no podía escucharse a si misma con la precisión que necesitan los cantantes, lo cual ayudó a deteriorarle todo el aparato vocal. Otra de las técnicas que Callas llegó a dominar a la perfección era la llamada mesa di voce, que consiste, como es sabido, en atacar una nota pianísimo, fortificarla gradualmente y atenuarla con la misma gradación hasta volver al pianísimo del comienzo. Se puede comprobar hasta qué punto Callas dominaba esto en la última palabra de la frase Enzo adorato! Ah como t’amo!, de su primera grabación de La Gioconda, dirigida por Antonino Votto en 1952, donde Callas da una mesa di voce ni más ni menos que sobre un si bemol.

IV

La fascinación que Callas ejercía sobre quien la contemplaba en los escenarios (y quien ve o escucha sus grabaciones hoy en día) era el producto de reunir una voz muy singular (una bella vocciaccia, según palabras de Serafin), una musicalidad de primer orden, una técnica aprendida en sus fundamentos de Elvira de Hidalgo, una capacidad interpretativa vocal, y finalmente una capacidad interpretativa como actriz, de una contención admirable. Hay que insistir en lo de la “contención”. Los cantantes actuales que quieren imitarla no lo consiguen porque no es lo exterior lo que valía en Callas, sino la actitud interior. Lo que la heroína expresa en cada momento se refleja en ella sobre todo en los ojos y la expresión facial y sólo secundariamente con el gesto. Los que no pudimos verla en los escenarios tenemos la suerte de poder gozar esta capacidad interpretativa en los DVD’s que quedaron grabados. Dicho sea de paso: la nula sensibilidad de los responsables de las compañías discográficas es la gran culpable de que no se la grabara mucho más. Hay una sola excepción: la de Walter Legge. Lo mismo sucedió con Kraus, aunque afortunadamente tenemos muchas más grabaciones de este fabuloso tenor que de Maria Callas. Tenemos una grabación, por cierto, de La Traviata, una grabación pirata del Teatro San Carlo de Lisboa, del año 1958, ella en el punto más alto de su fama, y él, jovencísimo todavía. El director (Franco Ghione) es de una mediocridad notable, la orquesta desafina como para ponerles un pleito, el coro suena como si fueran almas torturadas en el mismo infierno, el apuntador grita tanto que parece como si estuviera frustrado por no ser un cantante más. Pocas veces se debe haber grabado algo tan horroroso. Pero cuando se oyen las voces de Violeta y Alfredo (porque son Violeta y Alfredo y no Callas y Kraus), entonces aparece el milagro y, cuando cantan a la vez, el resultado es absolutamente conmovedor. Ambos timbres, tan distintos y tan fácilmente reconocibles se mezclan creando una realidad superior a la de cada uno en particular y completamente distinta a lo que otras parejas de buenos cantantes pueden llegar a crear. Cuando ellos cantan nos olvidamos de todo lo demás. Habría que recompensar generosamente a la persona que grabó la retransmisión y a quien se atrevió a filmar desde el mismo teatro aquel memorable Parigi, oh cara.
Callas no tuvo suerte con las grabaciones que se realizaron de La Traviata. Ni la que se grabó en Méjico con Di Stefano, ni la grabación oficial, dirigida por Santini, con Albanese y Savarese. El único interés de estas grabaciones está en su interpretación. Varios directores han comentado, por ejemplo, la pausa antes de pura en Dite a la giovine, si bella e pura, como si le costara pronunciar esa palabra fatídica, causa de su tragedia. La Traviata, claro, no es una tragedia, aunque la heroína pase de la felicidad a la desgracia. La Traviata es un melodrama bastante flojo, pero la música lo transforma en algo sublime y, si los cantantes son buenos intérpretes, no sólo con el cuerpo, sino sobre todo con la voz, entonces se realiza el milagro que “convierte el arte en vida”, para decirlo con las palabras de Ramón Gaya en su libro sobre Velázquez. Muchos artistas son capaces de crear buen arte, pero crear vida está reservado a unos pocos. Callas pertenece a esos pocos. Otro ejemplo sublime de su arte, lo tenemos en La Bohème, una ópera con una heroína, Mimì, muy curiosa, porque (como dijo Auden) hay un abismo entre la resolución con que canta y la falta de resolución con que actúa, falta de resolución de su carácter. De ahí que las representaciones de La Bohème que solemos ver se resuelvan con bellas voces. Una de las mejores voces de la historia del canto debe ser la de Renata Tebaldi y su Bohème, dirigida por Serafin (y acompañada por el gran —pero afectadísimo— Bergonzi) es seguramente una de las mejores versiones clásicas de esta ópera. La Bohème de Callas no tiene nada que ver con ésta de Tebaldi, pero es mucho más ambiciosa en la interpretación. Su Mimì es radicalmente distinta de las que acostumbramos a ver y a escuchar. Si la mayoría de las sopranos que han interpretado a Mimí, al no creer en el personaje, se centran en una emisión lo más bella posible, Callas sí creyó en el personaje, no en el del libretto, sino en el de la partitura de Puccini. La gran virtud de su creación es la credibilidad que da un personaje tan plano, pero que la música de Puccini dota de una atracción que se dirige directamente a la sensibilidad del público. Callas, con un director correcto, Antonino Votto, pero seguramente poco adecuado para acentuar la visión que ella tenía de la interpretación de la ópera, se convierte en una Mimí absolutamente real. Callas no intenta en ningún momento hacer una exhibición vocal, cosa que hubiera podido hacer perfectamente en 1956, que es cuando se grabó el disco en Milán, sino que otorga al personaje una realidad fascinante. Su Bohème, pues no tiene nada que ver con la de las dos Renatas (Tebaldi y Scotto), que figuran entre las mejores de la enorme discografía de esta ópera, sin olvidar, naturalmente, la absolutamente genial de Victoria de los Ángeles y Jussi Björling. Para ser justos con Renata Tebaldi y Victoria de los Ángeles, hay que recordar que ambas (la primera con esa voz de ángel, como decía Toscanini y la segunda con la voz más cristalina del momento), tenían también el don de la interpretación vocal. Ni una ni otra tenían dotes de actriz: sobre el escenario, eran deficientes, pero vocalmente ambas sabían interpretar. A Callas se la requería para cantar óperas que otras cantantes no podían cantar como ella (Medea, Armida, Lucia, Norma, etc.), no para cantar La Bohème. Y es una pena que jamás la representara. Afortunadamente Walter Legge insistió en que se hiciera esta grabación tan distinta de todas las demás. V La discografía de Maria Callas es fascinante en el sentido que sus primeras grabaciones nos la muestran con una voz perfecta (poco usual y en muy buenas condiciones) y a medida que van pasando los años, mientras la voz se le va deteriorando lentamente, aumenta su experiencia interpretativa y su madurez artística, lo cual confiere a las grabaciones de finales de los cincuenta y principios de los sesenta una experiencia interpretativa excepcional, que yo, personalmente, prefiero a sus primeras grabaciones con mejor voz. Eso se puede observar perfectamente en las grabaciones de óperas que ya había grabado anteriormente, sobre todo estas cuatro: La Gioconda (1952 y 1959), Lucia di Lammermoor (1953, 1955 y 1959), La Traviata (1951 y 1952, versiones de Méjico, y 1953, 1954, 1958, la de Lisboa y la de Londres) y Tosca (básicamente las de EMI en 1953 y 1964, su última ópera representada y grabada. La acompañaban Bergonzi y Gobbi, y dirigía Georges Prêtre). Escuchar las grabaciones de Callas es escuchar algo distinto de las realizadas por otras cantantes. Callas es un mundo a parte. Es la consecución sobrehumana de conseguir credibilidad, en un medio como la ópera donde todo es tan artificial, y sobre todo identificación con una interpretación personalísima del carácter de las heroínas. Naturalmente siempre habrá aficionados que no entienden su arte, porque buscan otra cosa; buscan el paraíso terrenal vocal y Callas les obliga a enfrentarse con lo que es real o mejor dicho: a través del mundo virtual del arte, Callas consigue enriquecer nuestra visión de la realidad por el simple pero humanamente dificilísimo recurso de convertirse en la heroína que representa. Podría dar muchos ejemplos, pero sólo daré uno: en Norma, en el momento del dúo entre Norma y Adalgisa: Mira Norma, ai tuoi ginocchi, en el tercer verso de Norma: più lusinghe, ah più speranza, algo indescriptible ocurre en la emisión de speranza. Si se compara, por ejemplo cualquier versión de Caballé con cualquier de las dos versiones de Callas, se verá la diferencia abismal entre ambas cantantes. Y Caballé es una cantante con unas posibilidades enormes, una técnica absolutamente excelente, y una voz muy agradable; pero en esta frase queda clarísimo que Caballé interpreta este dúo con absoluta corrección, pero sin emoción interna. En Tebaldi hay siempre algo de emoción interna, en Caballé sólo hay paraíso terrenal vocal. Parece imposible que Caballé diera el visto bueno al slogan publicitario Tebaldi + Callas = a Caballé, porque no es verdad. Caballé tiene muchas otras cualidades, pero no ésta de ser la suma de lo mejor del S.XX. En absoluto. Caballé canta muy bien, pero lo canta todo igual. Tebaldi y Callas están en otra galaxia. Sobre todo Callas. Visiten y frecuenten su galaxia. Es pura felicidad.

5 comentaris:

ramon ha dit...

M'alegro que em vagis seguint el bloc, Salvador.

Feia dies que no penjaves res. Ara m'ho llegiré amb calma, que els teus posts volen una cadira i una voll damm, que diu aquell.

Salut!
R

Leopoldo Pérez Obregón ha dit...

Qué buen texto y qué buena explicación de lo que es María Callas, ahora puedo entender mucho mejor lo que escucho. No deje de escribir maestro, siga que es interesante

Lydia ha dit...

Excelente explicación. Siempre admiré a Callas, pero ahora comprendo mejor porque...

lucifer22 ha dit...

Pura falacia lo que dices de Caballé...

Blog de Salvador Oliva ha dit...

Para Lucifer22: me encantaría que me lo razonaras. Un abrazo.