dissabte 16 de gener de 2010

Arte, forma, placer estético y energía moral (1)


Leer un poema o una novela, ir al cine o al teatro, contemplar un cuadro o una escultura, todas estas actividades tienen un denominador común, que consiste en vivir durante un tiempo en el mundo virtual de la imaginación, donde nuestro espíritu vivirá una aventura fascinante en el curso de la cual conocerá (quizás sin ser completamente consciente de ello) un tipo de verdades que no podrá encontrar jamás ni en la ciencia, ni en la filosofía, ni en la religión, ni en ninguna otra parte que no sea en las obras de arte.


Sabemos que este tipo de experiencia es placentera, porque el arte, antes que nada, nos invita a jugar. Y jugar siempre es divertido. El juego que nos propone el arte es bastante osado: consiste en hacer que estemos dispuestos a creer que es real algo que no lo es. Consiste, pues, en un engaño aceptado plenamente. Y la fuerza de este engaño o su capacidad para engañar está en la misma organización del material que usa la obra: las palabras en la literatura, el dibujo y los colores en la pintura, el volumen en la escultura, etc. Entrar en este engaño, sabiendo que es un engaño, pero a la vez apartando de nosotros este saber, es el inicio de esta fascinante aventura y la condición sine qua non para nuestra diversión. Hay otras condiciones, naturalmente, como, por ejemplo el deber de entrar en la obra desnudos de prejuicios, de ideas fijas tanto sobre la realidad del mundo como de la virtualidad de la obra. Lo que se requiere es una entrega total a la ficción que nos va a envolver. Estar dispuestos a esa entrega total nos permite exigir que la obra valga la pena. Si no la vale, tenemos la impresión de que se nos ha tomado el pelo y tenemos todo el derecho de no dar más oportunidades al artista o artistas responsables de nuestra decepción. Son tantas las buenas obras de arte que nos esperan, que no podemos permitirnos volver a perder el tiempo con alguien que hace las cosas mal.

Entrar en la ficción, en ese mundo virtual de la obra, siempre comporta unos determinados ritos. Antes de ir al teatro, por ejemplo, ya hemos llevado a cabo unos cuantos: hemos comprado la entrada, nos hemos desplazado hasta el edificio (que a menudo anuncia la obra de una manera atractiva, con luces, fotos, etc.) hemos pasado una puerta vigilada donde nos rompen una parte de la entrada e inmediatamente entramos en la sala, buscamos nuestra butaca sabiendo de antemano que se van a apagar las luces, se va a alzar el telón y, sobre el escenario, van a aparecer unas personas que pretenderán ser otras. Y, a pesar de que sabemos que es una ficción, nos entregamos a ella con una generosidad total, seguramente más de lo que lo hacemos con la realidad misma. En el teatro, concretamente, cuando está bien hecho y funciona como es debido, lo cual no es nada fácil, nos puede sorprender, más que en otras artes, que la reviviscencia de algo que no es real pueda ser más intensa que la experiencia de la realidad. Mientras contemplamos esa vida que no es real, nos emocionamos como si lo fuera; nos alegramos y sufrimos con los personajes, les prestamos nuestras emociones, nuestras expectaciones, nuestras sorpresas, etc. En realidad, les prestamos una buena parte de lo que es importante en nuestra vida real. Y es más: la comprensión de la obra es la formalización del bagaje de nuestra experiencia, porque es imposible interpretar de otra manera que no sea en términos de la propia experiencia.


Lo que pretendo analizar aquí es el tipo de condiciones que se requieren para que valga la pena entrar en este mundo ficticio. En el centro del objeto de esta reflexión está el concepto de “placer estético” o “valor estético”, que ha sido examinado profusamente desde Platón y Aristóteles hasta nuestros días. Pero a menudo esos estudios evitan especificar cual es la procedencia del valor. Si hay pocos estudios sobre el valor, no es tan sólo porque es un tema bastante intangible, sino porque, en cierto sentido que ya veremos, depende más de nosotros mismos que de la obra.


El valor estético empieza con la entrada en el mundo virtual de la obra, pero termina –creo– antes de internalizar la experiencia humana que nos pueda ofrecer este mundo virtual. El valor estético nos da el placer de entrar en la obra de arte facilitándonosla y haciéndonos sentir bien dentro de él, sean cuales sean sus cualidades éticas, porque el valor de éstas no se pondrá de manifiesto hasta que nosotros hayamos vertido en este mundo virtual nuestra propia experiencia. Sólo después de que nuestra experiencia haya interactuado con ese mundo virtual, podremos sentirnos enriquecidos con las verdades que la obra sea capaz de contener.


Supongamos, por ejemplo, que una película nos atrae porque técnicamente es admirable: la fotografía, el uso del material, el color (si lo tiene) y sus combinaciones en cada fotograma, la manera como se mueve (o como no se mueve) la cámara*, la actuación de los actores, la eficiencia de la narración, etc. Si tuviéramos que resumir en una palabra todas estas características, podríamos decir que todo ello está incluido en la manera como operamos con la organización del material usado, organización que es, de momento, exclusivamente formal.


Pero lo más misterioso es que es precisamente la forma exterior, el uso del material en cada campo artístico lo que determina las cualidades éticas que vamos a descubrir en la forma interior. Lo estético determina lo ético hasta el punto de que ambas cosas son una sola. Efectivamente, por más que sea posible distinguir lo estético de lo ético, ambas cosas son inseparables. La dicotomía entre forma y contenido es una falacia reduccionista. Podemos distinguir entre forma y contenido cuando se trata de un lenguaje referencial: una noticia de un periódico, un documental, cinematográfico, por ejemplo. Una noticia nos puede informar, para poner un ejemplo de actualidad, que a la esposa de Mr. Robinson, el presidente de Irlanda del Norte, conocida por sus discursos puritanos contra el sexo y, además, homófobos, se le descubrió un lío amoroso con un chico cuarenta años más joven que ella, hijo de su anterior amante, con un trasfondo de corrupción considerable en la que juega unas cuantas decenas de miles de euros. La abyecta hipocresía moral de la señora Robinson se presta a todo tipo de comentarios éticos, pero en este caso, esos también forman parte de la noticia que nos da el periodista. Y todo junto conforma lo que llamamos el contenido de la noticia. Por lo que a la forma se refiere, cada periodista puede haberla redactado con características formales distintas. Uno puede haberla escrito con frases cortas, casi sin subordinadas, mientras que otro puede haberlo hecho con frases largas y elaboradas; uno sin uso de la voz pasiva, otro con abuso de ella, etc, etc. Podemos pues analizar separadamente la forma y el contenido de una noticia del periódico; pero cuando se trata de una obra literaria, este procedimiento seria brutalmente reduccionista en el sentido de que un discurso de segundo grado quedaría reducido a un discurso de primer grado, sería equiparar una obra literaria a una noticia periodística, que bien o mal escrita, no tiene nada que ver con la literatura porque no requiere que le lector tenga que llevar a cabo ninguna operación estética o formal. Las palabras de la noticia se refieren directamente a la realidad. Las palabras de una obra literaria, en cambio, no lo hacen, sino que van directamente a la imaginación del lector.


En una obra literaria, pues, no hay forma y contenido. O no la hay de la misma manera que la encontramos en una noticia, porque el “contenido” de una obra literaria (y lo que es más: su valor global) no es nunca independiente de su forma y constituye un todo indivisible con ella. Esto es cierto hasta el punto de que si no hay forma, en arte, tampoco hay contenido. Otro ejemplo: si la Virgen María tiene algún valor para un cristiano concreto, la representación de la Virgen realizada por un mal pintor no tan solo deja de tener valor para el cristiano en cuestión sino que además éste va a lamentar que la representación de algo que le importa no tenga cualidad alguna.

Lo que constituye la forma, decía más arriba, es una condición sine qua non de la obra. Cuando una obra es informe, su contenido es cero. Eso es lo que ocurría con el “arte” soviético, que no pretendía sino adoctrinar al pueblo con una patética parodia del verdadero arte, que es el único que sobrevive al paso de los años.

De ahí la importancia que tiene todo lo que es formal en arte, porque sin forma no hay nada, lo cual no impide que no pocos académicos acusen de “formalistas” a los críticos que precisamente prestan su atención a esa condición
sine qua non. La atención primordial a la forma en modo alguno nos tiene que impedir dejar de considerar otros valores de la obra: su energía moral, por ejemplo, o su capacidad de presentar verdades que no pueden hallarse en ningún otro campo del saber o de la religión. La atención primordial a la forma es necesaria para no considerar como arte lo que es sólo una parodia del mismo.

*Tony Ridcharson hizo una película sin ningún movimiento de cámara, Mademoiselle, con Jeanne Moreau. No tuvo éxito y sin embargo provocaba con esta característica estática una especie de claustrofobia que le iba muy bien al mundo imaginativo que trataba de evocar. En este sentido la forma exterior de la película nos llevaba de la mano hasta su forma interior.

(Continuará)