diumenge 1 de maig de 2011

FORMA Y CONTENIDO EN ARTE: LA FALSA DICOTOMÍA.

Este articulo es en cierta manera una continuación del que aparece colgado en mi blog el dia 26 de agosto de 2008.

Forma y contenido son conceptos que se utilizan a menudo para designar dos componentes de la obra de arte y, sobretodo, de la obra literaria. Muchos estudiosos se han servido del concepto de “contenido” de un poema, de una novela o de una obra de teatro para referirse a "qué" se dice, y han utilizado el concepto de “forma” para referirse a “cómo” se dice. El problema es que esta dicotomía, aplicada a la literatura, adolece de un reduccionismo que desvirtúa su naturaleza. Ambos conceptos nos pueden ser útiles para el uso ordinario del lenguaje; pero, aplicados a la literatura, no sólo no iluminan nada, sino que lo oscurecen todo. Una noticia periodística nos habla de algo; y ese algo puede decirse de muchas formas: con frases cortas o largas, con palabras de mucha o poca frecuencia de uso, con frases activas, pasivas o ergativas, con más o menos subordinadas, con más o menos profusión de detalles, etc. Ahí sí tenemos forma y contenido. En efecto: podemos analizar la noticia de muchas maneras. En cuanto a la forma, podemos analizar el uso del lenguaje y podemos valorar el estilo con criterios lingüísticos. En cuanto al contenido, tenemos una información, un sentido, un asunto. Y entonces puede ocurrir que estemos o no de acuerdo con el periodista que la redactó. Si se nos habla, por ejemplo, de lo ocurrido en Libia a partir del mes de marzo de este año (2011), y el periodista está a favor de Gadafi, es evidente que también es susceptible de ser valorada no sólo desde el uso del lenguaje, sino también desde un punto de vista del contenido, en su perspectiva ética. Este uso representativo del lenguaje tiene, efectivamente, las dos caras mencionadas: forma y contenido. Por consiguiente, se puede dar el caso de una noticia escrita con suma elegancia, pero abyecta desde un punto de vista moral o viceversa (y también se puede dar el caso de que sea falsa). En cualquier caso, forma y contenido, en el uso representativo del lenguaje, son dos vertientes correlativas. Por su forma, podemos comprobar, entre muchas otras cosas, si los sujetos concuerdan con los verbos, si las preposiciones usadas son las adecuadas, si las frases tienen fluidez, etc. Por su contenido, en cambio, podemos comprobar si lo que se dice se corresponde o no con la realidad; pero además de la veracidad de lo narrado, también podemos valorar el punto de vista del narrador, que, como persona, es un ser moral, porque la pluma, como la cámara, no puede ser nunca objetiva. Siempre hay una elección del tema, una selección de los incidentes narrados y un punto de vista del narrador, que puede ser más o menos subjetivo, pero nunca objetivo del todo porque lo que tenemos ante nosotros es lenguaje, no realidad.

Todo eso es perfectamente aceptable, pero lo que yo me propongo ahora es demostrar que nada de lo dicho vale para la literatura ni para el arte en general. Siempre que los conceptos de forma y contenido se aplican a la literatura o al arte, se produce un reduccionismo que reduce un discurso de segundo grado a un discurso de primer grado, lo cual, lejos de acercarnos a la obra artística, nos la deforma, y esta deformación no hace justicia ni al artista, ni a la obra, ni al receptor. Aun así, esta dicotomía está dispuesta a permanecer no sólo en la mente de no pocos lectores, sino también en la de quienes se dedican al estudio de la literatura, y su éxito, cuando se ha aplicado al arte, casi siempre ha sido (y continúa siendo) una niebla espesa que nos oculta constantemente tanto la estética como la ética de la obra.

Un ejemplo ilustre de este tipo de error nos lo da precisamente uno de los mejores intelectuales españoles del siglo pasado: Ortega y Gasset, en su ensayo titulado La deshumanización del arte. Su intención explícita fue la defensa de la pintura abstracta. Según Ortega, el arte nuevo quería prescindir de la representación para presentar únicamente formas y colores. El símil que usa es tan fascinante como engañoso: compara el cuadro con un jardín visto a través de un cristal; el ojo humano no puede ver ambas cosas a la vez, puesto que, si el cristalino enfoca el jardín, el cristal aparece borroso; y si enfoca el cristal, entonces es el jardín que se ve borroso. Lo importante en arte, para Ortega, es el cristal, de manera que lo mejor que podían hacer los pintores (y los abstractos lo hicieron) fue prescindir del jardín, de la representación, del contenido para mostrar solamente el cristal, la forma, que, según él, es lo más específicamente artístico. Había que obligar al público a dejar de obtener placer con lo representado en el cuadro, para obtener un placer más específicamente estético con la forma. Había que quitarle al cuadro el menor atisbo de humanidad. Lo que tiene que emocionar al público es el cristal y no el jardín. El placer de mirar un cuadro tiene que ser, según Ortega, un placer totalmente estético, limpio de toda humanidad. En consecuencia, lo mejor que podía hacer el pintor era quitarle el jardín al cuadro. Este símil hizo muchísima fortuna y encantó a los pintores abstractos, y, que yo sepa, no fue combatido jamás, lo cual muestra la habilidad que tenia Ortega, como escritor, para persuadir a sus lectores.

Con este símil, Ortega no se aparta del error a que nos hemos referido al principio, el que postula que en arte hay forma y contenido. Según él, el placer estético viene dado exclusivamente por la forma. El contenido "ensucia" la forma de humanidad. De ahí que los abstractos, siempre según Ortega, "depuraran" el arte de todo material humano o representativo.

Afortunadamente, los directores de los museos no le hicieron caso, porque, de seguir el argumento de Ortega al pie de la letra, hubieran tenido que colgar los cuadros al revés para dificultar a los visitantes cualquier tentación de ver el contenido y facilitarles recibir sólo el placer estético de las formas y los colores.

La estupefacción del público ante lo abstracto debió de ser enorme: eran muchos los que no se resignaban a no ver ningún contenido en el cuadro. La costumbre de habérselas con una representación era una necesidad, por lo cual quienes contemplaban la pintura abstracta tendían a buscar alguna cosa representada, como si estuviera escondida en la abstracción, como si el cuadro fuera como aquellos pasatiempos de revistas que proponen al lector encontrar figuras escondidas en un dibujo aparentemente absurdo. La propuesta de Ortega, por otra parte, era una magnífica ocasión para que los esnobs estuvieran todavía más convencidos de su superioridad en relación con el resto de los mortales, que era incapaz no ya de valorar un cuadro abstracto, sino de entenderlo. Fue a partir del arte abstracto que se empezó a hablar de “entender” un cuadro. Antes hubieran parecido absurdas preguntas como “¿Entiendes bien La Gioconda de Leonardo?" O bien "¿Cómo puedo entender El niño de Vallecas de Velázquez?" O bien "¿Qué hay que hacer para entender un Concierto para piano de Mozart." En arte no hay que entender nada; hay que disfrutar de lo que se nos ofrece y acogerlo en nuestra intimidad.

Ahora sabemos algo más; sabemos que la pintura abstracta no es un camino a partir del cual se pueda continuar creando, y, por consiguiente, somos más capaces de entender la obsesión de los primeros abstractos (casi todos los segundos y los terceros se limitaron a copiar y, por lo tanto, no tienen interés). ¿Qué ofrecía entonces el arte abstracto, el arte que quiso prescindir de algo tan viejo como la representación? Ofrecía, ya lo hemos visto, formas y colores distribuidos de una manera más o menos original, más o menos decorativa, más o menos impactante. Algunos estudiosos del arte abstracto, alentados también por la dicotomía de forma y contenido, ante un cuadro sin representación, intentaban realizar una proeza imposible: encontrar el contenido de la forma abstracta, como si un mero trazo de pincel, una mera mancha, ya significara algo por si solo, o como si la arena que Tàpies pegaba al cuadro fuera subrepticiamente representativa de algom como si la letra equis con la cual el rtista "adornaba" sus cuatros fuese (según palabras de un critico de la época) la incognita de la vida humana. Con la ayuda de los estructuralistas, se escribió mucho sobre ello, pero casi todo lo que se escribió ha perdido gran parte de su sentido.

El arte abstracto, pues, es un juego que empezó con muy buenas intenciones y acabó (o empezó a agonizar) con la impotencia que se desprende de la imposibilidad de ofrecer vida moral (no explícita, claro) a la obra. Al querer los pintores abstractos prescindir de las aburridas repeticiones que se observaban en el arte figurativo, no se dieron cuenta de que, eliminando la representación, se verían obligados a prescindir brutalmente de las posibilidades de lo humano. Y eso es precisamente lo que propugnaba Ortega: la deshumanización. Actualmente sorprende que los intelectuales y los artistas de la época se contentaran con tan poco. No hubo nadie que le replicara que queremos ver a la vez jardín y cristal juntos con un cristalino superior al fisiológico, un cristalino que no deje nada borroso. Usar la limitación del cristalino humano fue la gran trampa de Ortega. Cuesta comprender por qué a Ortega, una persona inteligente y amante de la buena pintura, no le importó que el arte quedara desprovisto de la energía moral que puede desprenderse de lo humano.

A partir del juego de la mímesis, el juego de hacer como si lo representado fuera real, que es lo que ha estado haciendo el arte desde sus inicios, al contemplador de un cuadro, al lector de un libro e incluso a quien escucha una sinfonía se le brinda la posibilidad de enriquecer su experiencia a base de darle lo que no tiene en la vida real, que es forma. Lo importante de un cuadro, de un poema, una novela, etc, es la capacidad que tiene de dejarnos entrar en un mundo virtual que enriquece nuestra vida moral o, en otras palabras, la capacidad de sacar a flote, de nuestra experiencia, todo aquello que los hábitos establecidos, las creencias, los códigos y los rituales sociales no nos dejan ver. Cerrar la puerta a esta sabiduría, que es lo que hacía el arte abstracto, era aceptar la derrota por incapacidad de crear sin repeticiones.

En los años sesenta, en pleno auge del arte ensimismado, la revista británica “Punch” publicó un chiste genial. En la viñeta se veía el taller de un pintor con gran cantidad de falsos mondrians colgados en la pared, todos con sus fondos blancos y sus líneas verticales y horizontales rojas, azules o negras. El pintor estaba frente a su caballete pintando otro pseudomondrian, pero esta vez con líneas curvas. En ese momento suena el teléfono. Lo coge su esposa y dice: “Lo siento, ahora mismo no se le puede molestar: está entrando en una nueva etapa”. Era una bofetada genial no sólo contra el arte deshumanizado, sinó también contra una inmensa parte de los artículos que se escribían sobre la supuesta grandeza del arte abstracto. Naturalmente algo hizo el arte abstracto: evitar que los pintores continuaran pintando vacas y prados, bosques y playas, etc. Y hay que reconocer que eso fue un buen trabajo: romper con todo lo que era mera copia.

En consecuencia, lo primero que hay que hacer con el símil de Ortega es mostrar que no sirve porque su base es la falsa dicotomía entre forma y contenido. Lo esencial, en arte, es el hecho de que nuestra relación con las obras se produzca en el modo de la ficción. Mirar un cuadro o leer un poema no es habérselas con la realidad de una manera directa. El jardín y el cristal de Ortega, en cambio, son elementos reales y no funcionan como símil, no nos inducen a jugar a lo que Aristóteles llamó mímesis, a jugar al “como si”, que es lo esencial. Esta es la primera inadecuación de su falso símil, al cual, además, le falta otro elemento con el cual estamos perfectamente familiarizados gracias a nuestra experiencia pictórica, y que, como dije antes, es el hecho de que queramos y podamos jardín y crital a la vez. En realidad, más que eso, porque es imposible ver el jardín sin el cristal. Introducir el cristalino del ojo humano en el símil es brillante (Ortega siempre fue brillante), pero totalmente inadecuado.

En la literatura, la abstracción no pudo cuajar bien porque su material es el lenguaje, y las palabras siempre significan algo. Arrancar el sentido al lenguaje puede ser divertido, pero nada más. Y repetir y volver a repetir la experiencia da lugar al más bostezante de los aburrimientos. Un poema puede organizar los elementos lingüísticos de muchas maneras: métrica, rima, aliteraciones, paralelismos, etc. Sea cual sea la organización de los elementos sonoros del lenguaje, ellos, por si solos, digan lo que digan los semiólogos, no significan nada. Están ahí para cancelar la función representativa y para dirigir nuestra imaginación al juego de crear un mundo virtual, porque, aunque esté cancelada la función referencial, los signos, que son bicéfalos, además de tener sus elementos sonoros, tienen también sentido y continúan significando, aunque en el modo de la ficción. Una vez dentro de este mundo imaginado, continuamos jugando: vivimos en él tanto tiempo como nos sea necesario para contagiamos de lo que en él habita, que siempre son cosas humanas. El trabajo y el mérito es nuestro. Es el lector quien crea este mundo virtual en el proceso de interpretación del poema. Lo que el falso símil de Ortega tampoco es capaz de explicar es que sólo podemos interpretar a partir de nuestra propia experiencia. Y, como por milagro, la obra, el poema en este caso, a la vez que va dando forma a nuestra experiencia, ilumina nuestras zonas oscuras. A través de su juego, nos da la posibilidad de enriquecerla moralmente (y ahí están el delectare y el prodesse de Horacio).

Con la pintura ocurre lo mismo. Vamos a poner el ejemplo más simple de todos: el de un retrato. Contemplando, por ejemplo, el del Papa Inocencio III, de Velázquez, no vemos al Papa real, vemos la representación que hizo Velazquez del Papa, en la cual hay mucho más que jardín y cristal. Hay sobre todo nuestras ganas de hacérnoslo real a partir de la ficción. Hay el placentero esfuerzo de nuestra imaginación (recordemos solamente las impresionantes realizaciones que la imaginación de Francis Bacon fue capaz de crear en su serie sobre el mismo cuadro), y hay también lo que finalmente recibimos, que no procede solamente de la maestría de Velazquez, sino también de lo que esta maestría ha sabido despertar en nosotros para dar al cuadro la capacidad de dar forma a nuestra experiencia. Si el retrato de Inocencio III tuviera sólo forma y contenido, excluiría nuestra participación en la obra. El retrato es una propuesta formal dirigida a nuestra imaginación. El retrato, entre otras muchas cosas, da forma a nuestra experiencia de ver a papas y a cardenales. El verdadero valor del cuadro viene dado tanto por el contemplador como por lo contemplado. Cuanto más rica sea la experiencia del contemplador, más rica será su contemplación. Naturalmente, lo opuesto también es verdad: cuanto peor sea la forma del cuadro, más difícil será darle un sentido porque la forma no tiene la potencia suficiente para excitar nuestra imaginación. Y cuando esto sucede es porque el cuadro es malo.

Bueno, en todo caso, la falsa dicotomía de la forma y el sentido está destinada a permanecer entre nosotros por mucho tiempo y hacerla desaparecer va a ser muy difícil. Quizá desaparezca cuando alguien, en vez de luchar contra ella, como hago yo, proponga conceptos nuevos para explicar como entrar en los maravillosos mundos que nos ofrece el arte en general y la literatura en particular.

3 comentaris:

joan rokesblankes ha dit...

Molt d'acord, Salvador, que aquesta idea post-romàntica, en el fons neoplatònica, de l'art per l'art (m'agrada molt que en diguis 'ensimismado', abstret, embadalit) ha quedat superada de fet, però que encara cueja, i sobretot en la gent que no s'hi dedica. L'efecte continua sent distanciador.
Però la pregunta més productiva, trobo, és per què ho van fer? Per què el romanticisme alemany va caure en aquesta trampa? El Goethe, al llindar d'aquest procés, encara està insistint sobre tot el contrari, en la vida! En no quedar-te amb idees i conceptes, etc. No van servir de res les seves advertències.

Blog de Salvador Oliva ha dit...

Hola, Joan,
Gràcies pel comentari. No sé exactament la resposta a la teva pregunta: "Per què ho van fer?" Sé per què ho va fer Ortega. Volia fer una defensa de la pintura abstracta. Jo penso que ara ja no es poden fer pintures abstracta o que, si es fan, són còpies del que ja està fet. Hi ha molts diners implicats en la pintura (en l'abstracta també) i per tant hi ha interessos per conservar-la. Però axiò dels negocis, deixem-ho pels sociòlegs. L'art deshumanitzat ja no té sentit.

joan rokesblankes ha dit...

Gràcies a tu per respondre!
Estic predicant el mateix en el meu terreny, la música, des de fa molts anys. De jove ho feia combativament, per intuïció. Més tard he anat mirant d'entendre, o d'aproximar-me a aquest 'ensimismamiento' deshumanitzador, com qui s'acosta a una fera ja inofensiva, per malaltia terminal. Això no vol dir que no tingui una presència en la nostra vida cultural. Al contrari, en l'imaginari de la bona gent que volen escoltar música, i gaudir-ne més a fons, un divulgador com jo té una feinada per desmuntar prejudicis formalistes com aquest d'Ortega i companyia.
Si ens volguéssim posar tràgics, podríem fins i tot relacionar aquesta deshumanització amb els gulags i amb l'Holocaust, contemporanis d'aquest art buit de continguts morals.