diumenge 1 de maig de 2011

FORMA Y CONTENIDO EN ARTE: LA FALSA DICOTOMÍA.

Este articulo es en cierta manera una continuación del que aparece colgado en mi blog el dia 26 de agosto de 2008.

Forma y contenido son conceptos que se utilizan a menudo para designar dos componentes de la obra de arte y, sobretodo, de la obra literaria. Muchos estudiosos se han servido del concepto de “contenido” de un poema, de una novela o de una obra de teatro para referirse a "qué" se dice, y han utilizado el concepto de “forma” para referirse a “cómo” se dice. El problema es que esta dicotomía, aplicada a la literatura, adolece de un reduccionismo que desvirtúa su naturaleza. Ambos conceptos nos pueden ser útiles para el uso ordinario del lenguaje; pero, aplicados a la literatura, no sólo no iluminan nada, sino que lo oscurecen todo. Una noticia periodística nos habla de algo; y ese algo puede decirse de muchas formas: con frases cortas o largas, con palabras de mucha o poca frecuencia de uso, con frases activas, pasivas o ergativas, con más o menos subordinadas, con más o menos profusión de detalles, etc. Ahí sí tenemos forma y contenido. En efecto: podemos analizar la noticia de muchas maneras. En cuanto a la forma, podemos analizar el uso del lenguaje y podemos valorar el estilo con criterios lingüísticos. En cuanto al contenido, tenemos una información, un sentido, un asunto. Y entonces puede ocurrir que estemos o no de acuerdo con el periodista que la redactó. Si se nos habla, por ejemplo, de lo ocurrido en Libia a partir del mes de marzo de este año (2011), y el periodista está a favor de Gadafi, es evidente que también es susceptible de ser valorada no sólo desde el uso del lenguaje, sino también desde un punto de vista del contenido, en su perspectiva ética. Este uso representativo del lenguaje tiene, efectivamente, las dos caras mencionadas: forma y contenido. Por consiguiente, se puede dar el caso de una noticia escrita con suma elegancia, pero abyecta desde un punto de vista moral o viceversa (y también se puede dar el caso de que sea falsa). En cualquier caso, forma y contenido, en el uso representativo del lenguaje, son dos vertientes correlativas. Por su forma, podemos comprobar, entre muchas otras cosas, si los sujetos concuerdan con los verbos, si las preposiciones usadas son las adecuadas, si las frases tienen fluidez, etc. Por su contenido, en cambio, podemos comprobar si lo que se dice se corresponde o no con la realidad; pero además de la veracidad de lo narrado, también podemos valorar el punto de vista del narrador, que, como persona, es un ser moral, porque la pluma, como la cámara, no puede ser nunca objetiva. Siempre hay una elección del tema, una selección de los incidentes narrados y un punto de vista del narrador, que puede ser más o menos subjetivo, pero nunca objetivo del todo porque lo que tenemos ante nosotros es lenguaje, no realidad.

Todo eso es perfectamente aceptable, pero lo que yo me propongo ahora es demostrar que nada de lo dicho vale para la literatura ni para el arte en general. Siempre que los conceptos de forma y contenido se aplican a la literatura o al arte, se produce un reduccionismo que reduce un discurso de segundo grado a un discurso de primer grado, lo cual, lejos de acercarnos a la obra artística, nos la deforma, y esta deformación no hace justicia ni al artista, ni a la obra, ni al receptor. Aun así, esta dicotomía está dispuesta a permanecer no sólo en la mente de no pocos lectores, sino también en la de quienes se dedican al estudio de la literatura, y su éxito, cuando se ha aplicado al arte, casi siempre ha sido (y continúa siendo) una niebla espesa que nos oculta constantemente tanto la estética como la ética de la obra.

Un ejemplo ilustre de este tipo de error nos lo da precisamente uno de los mejores intelectuales españoles del siglo pasado: Ortega y Gasset, en su ensayo titulado La deshumanización del arte. Su intención explícita fue la defensa de la pintura abstracta. Según Ortega, el arte nuevo quería prescindir de la representación para presentar únicamente formas y colores. El símil que usa es tan fascinante como engañoso: compara el cuadro con un jardín visto a través de un cristal; el ojo humano no puede ver ambas cosas a la vez, puesto que, si el cristalino enfoca el jardín, el cristal aparece borroso; y si enfoca el cristal, entonces es el jardín que se ve borroso. Lo importante en arte, para Ortega, es el cristal, de manera que lo mejor que podían hacer los pintores (y los abstractos lo hicieron) fue prescindir del jardín, de la representación, del contenido para mostrar solamente el cristal, la forma, que, según él, es lo más específicamente artístico. Había que obligar al público a dejar de obtener placer con lo representado en el cuadro, para obtener un placer más específicamente estético con la forma. Había que quitarle al cuadro el menor atisbo de humanidad. Lo que tiene que emocionar al público es el cristal y no el jardín. El placer de mirar un cuadro tiene que ser, según Ortega, un placer totalmente estético, limpio de toda humanidad. En consecuencia, lo mejor que podía hacer el pintor era quitarle el jardín al cuadro. Este símil hizo muchísima fortuna y encantó a los pintores abstractos, y, que yo sepa, no fue combatido jamás, lo cual muestra la habilidad que tenia Ortega, como escritor, para persuadir a sus lectores.

Con este símil, Ortega no se aparta del error a que nos hemos referido al principio, el que postula que en arte hay forma y contenido. Según él, el placer estético viene dado exclusivamente por la forma. El contenido "ensucia" la forma de humanidad. De ahí que los abstractos, siempre según Ortega, "depuraran" el arte de todo material humano o representativo.

Afortunadamente, los directores de los museos no le hicieron caso, porque, de seguir el argumento de Ortega al pie de la letra, hubieran tenido que colgar los cuadros al revés para dificultar a los visitantes cualquier tentación de ver el contenido y facilitarles recibir sólo el placer estético de las formas y los colores.

La estupefacción del público ante lo abstracto debió de ser enorme: eran muchos los que no se resignaban a no ver ningún contenido en el cuadro. La costumbre de habérselas con una representación era una necesidad, por lo cual quienes contemplaban la pintura abstracta tendían a buscar alguna cosa representada, como si estuviera escondida en la abstracción, como si el cuadro fuera como aquellos pasatiempos de revistas que proponen al lector encontrar figuras escondidas en un dibujo aparentemente absurdo. La propuesta de Ortega, por otra parte, era una magnífica ocasión para que los esnobs estuvieran todavía más convencidos de su superioridad en relación con el resto de los mortales, que era incapaz no ya de valorar un cuadro abstracto, sino de entenderlo. Fue a partir del arte abstracto que se empezó a hablar de “entender” un cuadro. Antes hubieran parecido absurdas preguntas como “¿Entiendes bien La Gioconda de Leonardo?" O bien "¿Cómo puedo entender El niño de Vallecas de Velázquez?" O bien "¿Qué hay que hacer para entender un Concierto para piano de Mozart." En arte no hay que entender nada; hay que disfrutar de lo que se nos ofrece y acogerlo en nuestra intimidad.

Ahora sabemos algo más; sabemos que la pintura abstracta no es un camino a partir del cual se pueda continuar creando, y, por consiguiente, somos más capaces de entender la obsesión de los primeros abstractos (casi todos los segundos y los terceros se limitaron a copiar y, por lo tanto, no tienen interés). ¿Qué ofrecía entonces el arte abstracto, el arte que quiso prescindir de algo tan viejo como la representación? Ofrecía, ya lo hemos visto, formas y colores distribuidos de una manera más o menos original, más o menos decorativa, más o menos impactante. Algunos estudiosos del arte abstracto, alentados también por la dicotomía de forma y contenido, ante un cuadro sin representación, intentaban realizar una proeza imposible: encontrar el contenido de la forma abstracta, como si un mero trazo de pincel, una mera mancha, ya significara algo por si solo, o como si la arena que Tàpies pegaba al cuadro fuera subrepticiamente representativa de algom como si la letra equis con la cual el rtista "adornaba" sus cuatros fuese (según palabras de un critico de la época) la incognita de la vida humana. Con la ayuda de los estructuralistas, se escribió mucho sobre ello, pero casi todo lo que se escribió ha perdido gran parte de su sentido.

El arte abstracto, pues, es un juego que empezó con muy buenas intenciones y acabó (o empezó a agonizar) con la impotencia que se desprende de la imposibilidad de ofrecer vida moral (no explícita, claro) a la obra. Al querer los pintores abstractos prescindir de las aburridas repeticiones que se observaban en el arte figurativo, no se dieron cuenta de que, eliminando la representación, se verían obligados a prescindir brutalmente de las posibilidades de lo humano. Y eso es precisamente lo que propugnaba Ortega: la deshumanización. Actualmente sorprende que los intelectuales y los artistas de la época se contentaran con tan poco. No hubo nadie que le replicara que queremos ver a la vez jardín y cristal juntos con un cristalino superior al fisiológico, un cristalino que no deje nada borroso. Usar la limitación del cristalino humano fue la gran trampa de Ortega. Cuesta comprender por qué a Ortega, una persona inteligente y amante de la buena pintura, no le importó que el arte quedara desprovisto de la energía moral que puede desprenderse de lo humano.

A partir del juego de la mímesis, el juego de hacer como si lo representado fuera real, que es lo que ha estado haciendo el arte desde sus inicios, al contemplador de un cuadro, al lector de un libro e incluso a quien escucha una sinfonía se le brinda la posibilidad de enriquecer su experiencia a base de darle lo que no tiene en la vida real, que es forma. Lo importante de un cuadro, de un poema, una novela, etc, es la capacidad que tiene de dejarnos entrar en un mundo virtual que enriquece nuestra vida moral o, en otras palabras, la capacidad de sacar a flote, de nuestra experiencia, todo aquello que los hábitos establecidos, las creencias, los códigos y los rituales sociales no nos dejan ver. Cerrar la puerta a esta sabiduría, que es lo que hacía el arte abstracto, era aceptar la derrota por incapacidad de crear sin repeticiones.

En los años sesenta, en pleno auge del arte ensimismado, la revista británica “Punch” publicó un chiste genial. En la viñeta se veía el taller de un pintor con gran cantidad de falsos mondrians colgados en la pared, todos con sus fondos blancos y sus líneas verticales y horizontales rojas, azules o negras. El pintor estaba frente a su caballete pintando otro pseudomondrian, pero esta vez con líneas curvas. En ese momento suena el teléfono. Lo coge su esposa y dice: “Lo siento, ahora mismo no se le puede molestar: está entrando en una nueva etapa”. Era una bofetada genial no sólo contra el arte deshumanizado, sinó también contra una inmensa parte de los artículos que se escribían sobre la supuesta grandeza del arte abstracto. Naturalmente algo hizo el arte abstracto: evitar que los pintores continuaran pintando vacas y prados, bosques y playas, etc. Y hay que reconocer que eso fue un buen trabajo: romper con todo lo que era mera copia.

En consecuencia, lo primero que hay que hacer con el símil de Ortega es mostrar que no sirve porque su base es la falsa dicotomía entre forma y contenido. Lo esencial, en arte, es el hecho de que nuestra relación con las obras se produzca en el modo de la ficción. Mirar un cuadro o leer un poema no es habérselas con la realidad de una manera directa. El jardín y el cristal de Ortega, en cambio, son elementos reales y no funcionan como símil, no nos inducen a jugar a lo que Aristóteles llamó mímesis, a jugar al “como si”, que es lo esencial. Esta es la primera inadecuación de su falso símil, al cual, además, le falta otro elemento con el cual estamos perfectamente familiarizados gracias a nuestra experiencia pictórica, y que, como dije antes, es el hecho de que queramos y podamos jardín y crital a la vez. En realidad, más que eso, porque es imposible ver el jardín sin el cristal. Introducir el cristalino del ojo humano en el símil es brillante (Ortega siempre fue brillante), pero totalmente inadecuado.

En la literatura, la abstracción no pudo cuajar bien porque su material es el lenguaje, y las palabras siempre significan algo. Arrancar el sentido al lenguaje puede ser divertido, pero nada más. Y repetir y volver a repetir la experiencia da lugar al más bostezante de los aburrimientos. Un poema puede organizar los elementos lingüísticos de muchas maneras: métrica, rima, aliteraciones, paralelismos, etc. Sea cual sea la organización de los elementos sonoros del lenguaje, ellos, por si solos, digan lo que digan los semiólogos, no significan nada. Están ahí para cancelar la función representativa y para dirigir nuestra imaginación al juego de crear un mundo virtual, porque, aunque esté cancelada la función referencial, los signos, que son bicéfalos, además de tener sus elementos sonoros, tienen también sentido y continúan significando, aunque en el modo de la ficción. Una vez dentro de este mundo imaginado, continuamos jugando: vivimos en él tanto tiempo como nos sea necesario para contagiamos de lo que en él habita, que siempre son cosas humanas. El trabajo y el mérito es nuestro. Es el lector quien crea este mundo virtual en el proceso de interpretación del poema. Lo que el falso símil de Ortega tampoco es capaz de explicar es que sólo podemos interpretar a partir de nuestra propia experiencia. Y, como por milagro, la obra, el poema en este caso, a la vez que va dando forma a nuestra experiencia, ilumina nuestras zonas oscuras. A través de su juego, nos da la posibilidad de enriquecerla moralmente (y ahí están el delectare y el prodesse de Horacio).

Con la pintura ocurre lo mismo. Vamos a poner el ejemplo más simple de todos: el de un retrato. Contemplando, por ejemplo, el del Papa Inocencio III, de Velázquez, no vemos al Papa real, vemos la representación que hizo Velazquez del Papa, en la cual hay mucho más que jardín y cristal. Hay sobre todo nuestras ganas de hacérnoslo real a partir de la ficción. Hay el placentero esfuerzo de nuestra imaginación (recordemos solamente las impresionantes realizaciones que la imaginación de Francis Bacon fue capaz de crear en su serie sobre el mismo cuadro), y hay también lo que finalmente recibimos, que no procede solamente de la maestría de Velazquez, sino también de lo que esta maestría ha sabido despertar en nosotros para dar al cuadro la capacidad de dar forma a nuestra experiencia. Si el retrato de Inocencio III tuviera sólo forma y contenido, excluiría nuestra participación en la obra. El retrato es una propuesta formal dirigida a nuestra imaginación. El retrato, entre otras muchas cosas, da forma a nuestra experiencia de ver a papas y a cardenales. El verdadero valor del cuadro viene dado tanto por el contemplador como por lo contemplado. Cuanto más rica sea la experiencia del contemplador, más rica será su contemplación. Naturalmente, lo opuesto también es verdad: cuanto peor sea la forma del cuadro, más difícil será darle un sentido porque la forma no tiene la potencia suficiente para excitar nuestra imaginación. Y cuando esto sucede es porque el cuadro es malo.

Bueno, en todo caso, la falsa dicotomía de la forma y el sentido está destinada a permanecer entre nosotros por mucho tiempo y hacerla desaparecer va a ser muy difícil. Quizá desaparezca cuando alguien, en vez de luchar contra ella, como hago yo, proponga conceptos nuevos para explicar como entrar en los maravillosos mundos que nos ofrece el arte en general y la literatura en particular.

diumenge 20 de març de 2011

Teoria sobre l'amor


1

Tal, com diu W. Shakespeare al sonet 151, hi ha una estretíssima relació entre el coneixement carnal i el coneixement moral. Per dir més o menys el mateix amb unes altres paraules: el sexe pot acabar requerint la presència de l’amor. I viceversa: l’amor, la del sexe; però això últim té menys interès, perquè és una veritat molt més coneguda i més trivial que l’altra, que és la que proposava Shakespeare al segle XVI i que va en contra de la moral catòlica oficial.

2

Pel que fa a la moralitat, els conceptes sobre el bé i el mal tenen un sentit general que els delimita. Per exemple: matar una persona és reprovable sempre. Però, estranyament mesclat amb aquest sentit general que ens ve de la llengua i de la tradició, els conceptes morals, a més a més de significar el que és objectiu, tenen la capacitat de significar també allò que surt de la pròpia experiència o de la pròpia consciència. Per exemple: hem d’acceptar que algú pugui pensar que matar una persona que es dedica a fer el bé és molt més reprovable que matar un dictador sanguinari. El sentit dels conceptes sobre el bé i el mal tenen components molt subjectius. Els nostres no tenen per què coincidir amb els d’altres persones. l bé i el mal tenen, doncs, un marge de relativitat que s’ha de tenir en compte. Els sentits individuals del bé i del mal tenen en l’art, i sobretot en la literatura, els seus palaus més adequats per fer-hi estada, molt més adequats que els codis civils, que estan molt més interessats en els sentits objectivables.

3

Que el sentit dels termes morals són personals, però no intransferibles, ens ho demostra un altre fet interessant: hi ha molta semblança entre els conceptes ètics de la vida real amb els de la vida imaginada. La lectura d’una obra literària, per exemple, és en gran part el fruit que obté el lector quan posa el text en relació amb la seva pròpia experiència. L’obra literària dura en el temps no tant per les seves virtuts tècniques o formals com per l’energia moral que se’n desprèn. L’obra és bona en la mesura que cada generació successiva hi pot posar en relació les seves experiències i al final pot trobar que els continguts dels conceptes del bé i el mal, sempre inexplícits, que es desprenen de l’obra, són més amplis que els que viuen en la consciència dels lectors. I és en això que aquests en surten beneficiats.

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En conseqüència, la moral heretada, la que es transmet en obres com el Catecisme de la doctrina cristiana, posem per cas, o El llibre vermell, de Mao Tse Tung o qualsevol altre catecisme, narcotitza la consciència, impedeix que aquesta creï la seva propia moral. La moral heretada, doncs, és anestètica, adorm. L’energia moral del les obres literàries, en canvi, és estètica (el contrari d’an+estètica), desperta la consciència, la fa més viva, més humana, més lliure, més feliç. No es pot parlar de progrés individual ni col·lectiu sense un creixement constant de la consciència.

Les persones de consciència ancorada no són tan sols aquelles que imposen els catecismes, sinó que són també aquelles persones que la por a qualsevol trencament amb els manaments heretats els manté emmanillats. No són pas poques les persones que tenen l’esperit lligat a les creences en les quals ja no creuen. Una manera de ser ancestral no els deixa fer cap canvi radical cap a la felicitat.

5

En general, les obres d’art, gràcies al seu component formal tenen la capacitat de donar forma a l’experiència del lector o contemplador. El text i la pròpia experiència tenen un tracte íntim que s’amaga de la racionalitat. Per això el component ètic de la literatura és encara més important que l’estètic. El sentit dels conceptes morals (de la realitat o de la ficció) tenen, d’una banda, un component més o menys definible i, de l’altra, tenen també un component creat individualment a partir de l’experiència. No són conceptes semànticament buits; no accepten omplir-se de qualsevol sentit possible; no son fórmules buides que es puguin omplir de qualsevol cosa que vulguem. La moral ha de ser individual, però mai no és totalment relativa.

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És natural, doncs, que amb el concepte de la paraula «amor» passi exactament el mateix, perquè també és un concepte moral. El sentit de la paraula «amor» (sempre dintre l’espectre del sentit general i més o menys definible) només pot acabar significant allò que cada un de nosaltres honestament vol que signifiqui. De fet, cada un de nosaltres té l’obligació de donar-li el sentit a partir de la pròpia experiència i no pas acceptar el sentit que la tradició ens imposa. A vegades els sentits diferents que dues persones donen a la paraula «amor» poden tenir algunes coses en comú. Però molt sovint no tenen res a veure.

El sentit general del mot, el que figura als diccionaris, és només un mínim denominador comú que abraça eros, fília, àgape, etc. D’aquí vénen justament tots els malentesos que es produeixen quan usem la paraula. És clar que es diuen moltes bestieses sobre això. Per exemple: vaig llegir en un diari que sembla ser que un tal Joan Barril ha fet un llibre definint l’amor com el desig que algú et faci presoner. Deu ser molt difícil, per no dir impossible, definir l’amor d’una manera pitjor que aquesta. Barril hauria de saber que l’amor té més a veure amb la llibertat que no pas amb la captivitat. L’amor durant molts de segles ha fet les dones captives. Si les volem lliures, hem de canviar la nostra concepció de l’amor. I seria desitjable que ningú es conformés a viure dins una gàbia.

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Sol passar que molta gent no es planteja mai la possibilitat de carregar aquests conceptes amb un sentit nascut de la pròpia experiència. Molta gent accepta el sentit donats pels codis heretats de la pròpia cultura i/o religió. Sobre aquest punt, s’ha de dir que el principal retret que s’ha de fer al cristianisme (així com a les altres religions que es comporten de la mateixa manera) és que converteixen els creients en gent moralment mandrosa; el cristianisme oficial genera mandra moral perquè imposa als seus creients i adeptes conceptes prefabricats del bé i del mal amb la finalitat i condició que ells no carreguin de sentit propi aquests conceptes. Reprenent els mateixos conceptes d'abans, podríem dir que el cristianisme és un an-estètic (anestesia, adorm), al revés de l’art que és estètic (estimula, desperta).

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Per poder donar sentit a aquests conceptes, és necessari desplegar les capacitats que tenim a dintre i que ens són pròpies. Només en la mesura que les despleguem, serem capaços de donar sentit dels conceptes del bé i del mal. Això s’entén millor si recordem una dita de Pascal que està al pol oposat al que acabem de veure. Pascal deia: «Viu d’acord amb el que penses perquè, si no, pensaràs de la manera que vius». Doncs bé, hauríem de dir al senyor Pascal que justament es tracta de fer tot el contrari, perquè per ser honestos amb nosaltres mateixos, hem de pensar a partir del que és la nostra vida i la nostra experiència, no a partir de preceptes externs. És la nostra manera de viure que ha de generar el nostre pensament, i no al revés. Pascal dóna per descomptat que hem de pensar segons ens mana l’església i el seu codi moral. I tant l’església com aquest codi dicten com ha de ser la nostra conducta. El consell de Pascal és servil i abominable. Per tal de forjar-nos una moral autèntica, que no pot ser sinó pròpia, és molt més honest partir de la nostra experiència, que no ha de tenir cap límit llevat d’aquell que, si l’ultrapasséssim, fes prendre mal a algú altre.

9

W.H. Auden diu que el que en diem «estar enamorat» es podria descriure en termes molt més crus; per exemple «anar calent». No sempre és així, però és del tot necessari tenir com a mínim dos conceptes per referir-se a dues realitats diferents: «anar calent» i «sentir amor per a algú». L’abstinència sexual, sobretot en els joves, genera quasi sempre enamorament. Però tots sabem per experiència que es tracta d’un enamorament poc fiable. I, a més a més, és un enamorament sense mèrit. Per tant, tenir un sol concepte per referir-se a aquestes dues realitats és com si, com a conseqüència de reprimir (o haver de reprimir) l’impuls sexual (cosa que fa anar calent), volguéssim amagar i disfressar aquest impuls sota una etiqueta socialment més respectable (estar enamorat). No cal dir que les dues realitats poden anar juntes; però això no passa gaire sovint. Durant l’adolescència i la joventut, que és quan l’impuls eròtic està al punt més alt, hi sol haver gairebé sempre disfressa d’una cosa per l’altra. En els adults és més difícil que n’hi hagi. No oblidem, tanmateix, que hi ha moltes criatures mentals dintre cossos d’adults.

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L’estat conegut amb l’expressió «estar enamorat» sol ser irreal i irracional, i provoca un plaer que, de tan intens és indescriptible, en part per raons fisiològiques i psíquiques, i en part perquè l’art i la literatura dels darrers vint segles ens han fet creure que estar enamorat és el millor que pot passar a un home i a una dona, o a dues persones. La decisió de viure amb algú o de casar-se se sol fer en aquest estat, exceptuant els casos representats per l’elecció per interessos econòmics, socials, etc. I les decisions preses en aquest estat sovint es revelen errònies, perquè les persones involucrades sovint es despleguen de maneres incompatibles. Això pot passar fins i tot quan la parella funciona perfectament al nivell sexual. El conflicte ve de zones molt més fondes que les del sexe. No cal dir que enamorar-se més tard de l’adolescència és el producte d’un lamentable endarreriment emocional. El que pertoca a l’edat adulta no és enamorar-se, sinó estimar.

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També va ser Auden que va dir que quan el nen petit veu que les cames se li belluguen instintivament i no ha après encara a controlar-ne els moviments, no sap encara que allò que es mou forma part d’ell mateix. Només quan en controla el moviment, el nen sap que les cames són seves. El penis, en conseqüència, no acaba de formar mai part dels homes, perquè, encara que sapiguem que és nostre, té vida pròpia, mai no el podem tenir controlat del tot i sovint no ens queda més remei que obeir-lo, que és el que ja deien els clàssics: penis erectus non habet conscientiam. Només quan fa el que nosaltres volem, i només aleshores, podem dir que ens pertany. I això no passa fins a la tercera, quarta o cinquena edat (depenent de l’herència genètica).

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És impossible establir amb precisió quan neix l’amor. L’amor del nen per a la mare és un impuls egoista; forma part de l’instint de supervivència. Però en edats molt primerenques, tot està barrejat. L’amor cap a un altre agafa consistència quan és el producte de la decisió «lliure» de la voluntat (entre cometes perquè moltes vegades que pensem que una decisió és lliure està dictada per forces ocultes dintre nostre).

Perquè estic fet de tal o de tal manera i em commouen, per exemple, els éssers desemparats, puc decidir d’estimar-ne un, voler el seu bé i la seva felicitat al marge del fet que jo rebi o deixi de rebre’n compensacions. En aquesta decisió, que anomenem amor, es pot donar el cas que el sexe hi prengui part. La relació aleshores és més rica. Això ens portaria a pensar que les relacions sexuals no haurien d’estar limitades a la parella. Aquesta limitació és gairebé una aberració moral, imposada per evitar el desordre de les masses. Però, això, quasi ningú no hi vol pensar seriosament, perquè el cas és que la parella crea un microclima de seguretat (i té la copulació assegurada) que fa que molta gent l’accepti i s’hi senti bé, tot i que molt sovint fins i tot els defensors de la parella fan incursions a fora.

Vèiem més amunt que l’impuls sexual no ha pas de tenir necessàriament alguna cosa a veure amb l’amor. L’únic lligam que hi té és que es pot convertir en amor: copulant poden néixer diversos tipus d’amor. La invenció de la parella té a veure justament amb això: primer hi ha l’impuls sexual subjacent: el desig «veu» algú amb qui li agradaria copular. Immediatament el desig ens fa creure que estem enamorats. Amb sort, d’aquesta situació en pot néixer un amor més sòlid. Només amb sort. Sense aquesta sort hi ha avorriment, separació, divorci i fins i tot assassinat (Com a promig, vuitanta dones moren cada any a mans dels seus marits o companys).

Les solucions del trio o fins i tot de més persones és encara més difícil, perquè, si una relació seguida amb dues ja ho és, amb més de dues es complica encara més. No és, però, impossible, és clar. En conseqüència, la relació de parella (o de tres, etc) és (o hauria de ser preferentment) una relació social que incorporés atracció sexual i atracció personal mútues.

Si un només està enamorat de la seva parella, les probabilitats que la relació s’acabi són moltes. Si un estima la seva parella (i hi ha reciprocitat al mateix nivell), la relació té més possibilitats de durar. Aquest amor, tanmateix, no s’hauria de veure afectat per altres relacions d’amistat (amb eros i fília inclosos) que un membre pugui tenir amb un altra persona. Si es veu afectat, vol dir que l’altre membre només està enamorat (cosa que tendeix a transformar l’impuls sexual en un impuls de possessió o de captivitat, que és el que sembla que agrada al Barril). Les persones tenen el destí i la possibilitat de ser alguna cosa més important que la possessió d’una altra persona, amb la qual cosa es reafirma que és una beneiteria enamorar-se quan l'adolescència ja s'ha quedat enrere. Ja sé que això que acabo de dir és terriblement impopular. Ara bé, si tot i així la vida s’entesta a fer-nos enamorar d’algú, el que hauríem de fer immediatament és veure’n la trampa i passar a estimar de veritat. I, sobretot, el que hauríem de fer és no renunciar mai a la independència. L’independentisme individual genera sanitud mental. L’independentisme patriòtic, en canvi, sempre està disposat a generar accions de sang.

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Una persona pot estimar-ne una altra, sense necessitat de sentir per ella cap desig sexual Això passa normalment en les relacions paternofilials i fraternals, posem per cas (exceptuant l’incest, és clar); però també entre persones sense vincles familiars. L’amor paternal exclou que estimem algú altre amb el mateix amor perquè només tenim dos pares. Però, l’exclusivitat, la imposa l’adjectiu. Amb al mateix amor que jo estimo el pare o la mare, puc estimar una persona que hagi fet un rol anàleg. Més d’una vegada hem sentit dir coses com aquestes: «L’estimo com si fos el meu pare», cosa que demostra l’afirmació anterior. De l’amor filial podem dir el mateix. També tenim frases com aquesta: «L’estimo com si fos el meu fill». L’amor fraternal és el menys exclusiu de tots, ja que «amor fratern(al) » implica l’amor que es poden tenir dos que no siguin germans. El sentit metafòric de «fraternal» ha esdevingut una catacresi.

El terme «amistat» sembla definir la fília entre dues persones sense vincles familiars. Quan en la fília dels vincles familiars s’hi inclou eros, ho descrivim amb el terme «incest». Però quan en la fília dels vincles no familiars s’hi inclou eros, quin és el concepte? Amistat «amb dret al contacte» (traduint del castellà «con derecho a roce»). En català, encara no tenim un terme que descrigui aquest sentiment i les relacions que comporta. Típic: sempre anem endarrerits de conceptes. L’Institut d’Estudis Catalans, algun dia, sense que això hagi de representar cap trauma a cap dels membres, hauria de fer un esforç en aquest sentit.

14

«Estimar» és un verb transitiu que accepta qualsevol mena d’objecte directe: animat o inanimat. És un verb que pot ser, a més a més de transitiu, pronominal: puc dir «En Pere estima aquest llibre / aquesta persona» i «En Pere s’estima aquest llibre / aquesta persona». Però si substitueixo el complement directe en tercera persona per un que estigui en segona persona, em queda bloquejada la forma pronominal.

Puc dir (1) i (2), que son les formes simples del verb «estimar»; Però, si bé puc dir (3), no puc dir (4), perquè el complement directe no pot ser ni de primera ni de segona persona:

(1) En Pere estima la Maria

(2) En Pere s’estima la Maria.

(3) En Pere t’estima.

(4) *En Pere se t’estima.

El que passa a (4) és molt divertit: el «se» de (2) és un morfema verbal optatiu; però a (4), pel sol fet d’haver-hi una segona persona, el «se» es converteix en un vulgar expletiu (datiu ètic o simpatètic). El sentit passa a significar no pas que en Pere t’estima a tu, sinó que en Pere (que té una determinada relació amb tu) s’estima a si mateix. Sembla com si la llengua impedís l’amor pronominal, que és el sentit de (2), en primera i segona persona. Una altra restricció és que si deixo de dir el nom de la persona estimada, tampoc puc fer servir el verb pronominal. Puc dir: «En Pere s’estima la Maria» (millor encara dislocant la persona estimada: «En Pere se l’estima, la Maria». Però no puc dir: *«En Pere s’estima a ella». Hi ha altres restriccions gramaticals que deixo de banda perquè ens portarien massa lluny.

En català, les connotacions del verb «estimar» són molt vulgars (fer una estimació del valor). En castellà, «te quiero», són molt possessives. En anglès i en francès, com que el verb té la mateixa forma que el nom «love / love»; «amour /aimer», són més neutres. En italià, verb i nom no tenen la mateixa forma: «amore / ti voglio bene». L’italià, doncs, té el privilegi d’expressar l’amor de la manera més noble possible: Ti voglio bene, «vull el teu bé», que és una meravella total. Això potser vol dir que els catalans, després de fer l’estimació, el càlcul, diem a la persona estimada que l’estimem (que copsem o fem una estimació del valor de l’altra persona o fins i tot —per què no? — de les seves possessions); els espanyols prefereixen posseir-la. Els italians, en canvi, benaurats ells!, realment volen el bé de la persona estimada. És veritat això? No; és mentida. La llengua no configura un pensament ni una manera de ser (patriotes catalans, a veure quan us n’adonareu!). Hi ha italians possessius, espanyols que no ho són i catalans que no són gens calculadors. L’amor més elevat, en el sentit que és el que dóna més satisfacció espiritual, és voler el bé de l’altre, tant si hi ha eros com si no. Si n’hi ha, també és aquesta classe d’amor que produeix més satisfacció carnal, perquè no hi ha cap dubte que la intensitat d’aquesta depèn, en gran mesura, de la intensitat d’aquella. Plató ja ho va mig dir al començament del seu Fedre. És millor, diu, fer l’amor amb un que estimes que no pas amb un que et sigui indiferent.

Després de tot això, l’autor d’aquesta teoria espera fermament que ningú que la llegeixi se la prengui seriosament.

dissabte 16 de gener de 2010

Arte, forma, placer estético y energía moral (1)


Leer un poema o una novela, ir al cine o al teatro, contemplar un cuadro o una escultura, todas estas actividades tienen un denominador común, que consiste en vivir durante un tiempo en el mundo virtual de la imaginación, donde nuestro espíritu vivirá una aventura fascinante en el curso de la cual conocerá (quizás sin ser completamente consciente de ello) un tipo de verdades que no podrá encontrar jamás ni en la ciencia, ni en la filosofía, ni en la religión, ni en ninguna otra parte que no sea en las obras de arte.


Sabemos que este tipo de experiencia es placentera, porque el arte, antes que nada, nos invita a jugar. Y jugar siempre es divertido. El juego que nos propone el arte es bastante osado: consiste en hacer que estemos dispuestos a creer que es real algo que no lo es. Consiste, pues, en un engaño aceptado plenamente. Y la fuerza de este engaño o su capacidad para engañar está en la misma organización del material que usa la obra: las palabras en la literatura, el dibujo y los colores en la pintura, el volumen en la escultura, etc. Entrar en este engaño, sabiendo que es un engaño, pero a la vez apartando de nosotros este saber, es el inicio de esta fascinante aventura y la condición sine qua non para nuestra diversión. Hay otras condiciones, naturalmente, como, por ejemplo el deber de entrar en la obra desnudos de prejuicios, de ideas fijas tanto sobre la realidad del mundo como de la virtualidad de la obra. Lo que se requiere es una entrega total a la ficción que nos va a envolver. Estar dispuestos a esa entrega total nos permite exigir que la obra valga la pena. Si no la vale, tenemos la impresión de que se nos ha tomado el pelo y tenemos todo el derecho de no dar más oportunidades al artista o artistas responsables de nuestra decepción. Son tantas las buenas obras de arte que nos esperan, que no podemos permitirnos volver a perder el tiempo con alguien que hace las cosas mal.

Entrar en la ficción, en ese mundo virtual de la obra, siempre comporta unos determinados ritos. Antes de ir al teatro, por ejemplo, ya hemos llevado a cabo unos cuantos: hemos comprado la entrada, nos hemos desplazado hasta el edificio (que a menudo anuncia la obra de una manera atractiva, con luces, fotos, etc.) hemos pasado una puerta vigilada donde nos rompen una parte de la entrada e inmediatamente entramos en la sala, buscamos nuestra butaca sabiendo de antemano que se van a apagar las luces, se va a alzar el telón y, sobre el escenario, van a aparecer unas personas que pretenderán ser otras. Y, a pesar de que sabemos que es una ficción, nos entregamos a ella con una generosidad total, seguramente más de lo que lo hacemos con la realidad misma. En el teatro, concretamente, cuando está bien hecho y funciona como es debido, lo cual no es nada fácil, nos puede sorprender, más que en otras artes, que la reviviscencia de algo que no es real pueda ser más intensa que la experiencia de la realidad. Mientras contemplamos esa vida que no es real, nos emocionamos como si lo fuera; nos alegramos y sufrimos con los personajes, les prestamos nuestras emociones, nuestras expectaciones, nuestras sorpresas, etc. En realidad, les prestamos una buena parte de lo que es importante en nuestra vida real. Y es más: la comprensión de la obra es la formalización del bagaje de nuestra experiencia, porque es imposible interpretar de otra manera que no sea en términos de la propia experiencia.


Lo que pretendo analizar aquí es el tipo de condiciones que se requieren para que valga la pena entrar en este mundo ficticio. En el centro del objeto de esta reflexión está el concepto de “placer estético” o “valor estético”, que ha sido examinado profusamente desde Platón y Aristóteles hasta nuestros días. Pero a menudo esos estudios evitan especificar cual es la procedencia del valor. Si hay pocos estudios sobre el valor, no es tan sólo porque es un tema bastante intangible, sino porque, en cierto sentido que ya veremos, depende más de nosotros mismos que de la obra.


El valor estético empieza con la entrada en el mundo virtual de la obra, pero termina –creo– antes de internalizar la experiencia humana que nos pueda ofrecer este mundo virtual. El valor estético nos da el placer de entrar en la obra de arte facilitándonosla y haciéndonos sentir bien dentro de él, sean cuales sean sus cualidades éticas, porque el valor de éstas no se pondrá de manifiesto hasta que nosotros hayamos vertido en este mundo virtual nuestra propia experiencia. Sólo después de que nuestra experiencia haya interactuado con ese mundo virtual, podremos sentirnos enriquecidos con las verdades que la obra sea capaz de contener.


Supongamos, por ejemplo, que una película nos atrae porque técnicamente es admirable: la fotografía, el uso del material, el color (si lo tiene) y sus combinaciones en cada fotograma, la manera como se mueve (o como no se mueve) la cámara*, la actuación de los actores, la eficiencia de la narración, etc. Si tuviéramos que resumir en una palabra todas estas características, podríamos decir que todo ello está incluido en la manera como operamos con la organización del material usado, organización que es, de momento, exclusivamente formal.


Pero lo más misterioso es que es precisamente la forma exterior, el uso del material en cada campo artístico lo que determina las cualidades éticas que vamos a descubrir en la forma interior. Lo estético determina lo ético hasta el punto de que ambas cosas son una sola. Efectivamente, por más que sea posible distinguir lo estético de lo ético, ambas cosas son inseparables. La dicotomía entre forma y contenido es una falacia reduccionista. Podemos distinguir entre forma y contenido cuando se trata de un lenguaje referencial: una noticia de un periódico, un documental, cinematográfico, por ejemplo. Una noticia nos puede informar, para poner un ejemplo de actualidad, que a la esposa de Mr. Robinson, el presidente de Irlanda del Norte, conocida por sus discursos puritanos contra el sexo y, además, homófobos, se le descubrió un lío amoroso con un chico cuarenta años más joven que ella, hijo de su anterior amante, con un trasfondo de corrupción considerable en la que juega unas cuantas decenas de miles de euros. La abyecta hipocresía moral de la señora Robinson se presta a todo tipo de comentarios éticos, pero en este caso, esos también forman parte de la noticia que nos da el periodista. Y todo junto conforma lo que llamamos el contenido de la noticia. Por lo que a la forma se refiere, cada periodista puede haberla redactado con características formales distintas. Uno puede haberla escrito con frases cortas, casi sin subordinadas, mientras que otro puede haberlo hecho con frases largas y elaboradas; uno sin uso de la voz pasiva, otro con abuso de ella, etc, etc. Podemos pues analizar separadamente la forma y el contenido de una noticia del periódico; pero cuando se trata de una obra literaria, este procedimiento seria brutalmente reduccionista en el sentido de que un discurso de segundo grado quedaría reducido a un discurso de primer grado, sería equiparar una obra literaria a una noticia periodística, que bien o mal escrita, no tiene nada que ver con la literatura porque no requiere que le lector tenga que llevar a cabo ninguna operación estética o formal. Las palabras de la noticia se refieren directamente a la realidad. Las palabras de una obra literaria, en cambio, no lo hacen, sino que van directamente a la imaginación del lector.


En una obra literaria, pues, no hay forma y contenido. O no la hay de la misma manera que la encontramos en una noticia, porque el “contenido” de una obra literaria (y lo que es más: su valor global) no es nunca independiente de su forma y constituye un todo indivisible con ella. Esto es cierto hasta el punto de que si no hay forma, en arte, tampoco hay contenido. Otro ejemplo: si la Virgen María tiene algún valor para un cristiano concreto, la representación de la Virgen realizada por un mal pintor no tan solo deja de tener valor para el cristiano en cuestión sino que además éste va a lamentar que la representación de algo que le importa no tenga cualidad alguna.

Lo que constituye la forma, decía más arriba, es una condición sine qua non de la obra. Cuando una obra es informe, su contenido es cero. Eso es lo que ocurría con el “arte” soviético, que no pretendía sino adoctrinar al pueblo con una patética parodia del verdadero arte, que es el único que sobrevive al paso de los años.

De ahí la importancia que tiene todo lo que es formal en arte, porque sin forma no hay nada, lo cual no impide que no pocos académicos acusen de “formalistas” a los críticos que precisamente prestan su atención a esa condición
sine qua non. La atención primordial a la forma en modo alguno nos tiene que impedir dejar de considerar otros valores de la obra: su energía moral, por ejemplo, o su capacidad de presentar verdades que no pueden hallarse en ningún otro campo del saber o de la religión. La atención primordial a la forma es necesaria para no considerar como arte lo que es sólo una parodia del mismo.

*Tony Ridcharson hizo una película sin ningún movimiento de cámara, Mademoiselle, con Jeanne Moreau. No tuvo éxito y sin embargo provocaba con esta característica estática una especie de claustrofobia que le iba muy bien al mundo imaginativo que trataba de evocar. En este sentido la forma exterior de la película nos llevaba de la mano hasta su forma interior.

(Continuará)

diumenge 8 de febrer de 2009

Gabriel Ferrater: Dante sense Florència

[Posant ordre en el meu ordinador, he trobat un article que vaig escriure fa temps a l' "Avui". L'he retocat una mica per posar-lo aquí. I és possible que tingui continuació.]


El millor que pot passar a un intel·lectual o a un científic és que estigui envoltat i acompanyat de gent de talent. I el pitjor que li pot passar és que estigui envoltat i acompanyat de mediocres, sobretot si són llepes, perquè els verins que, fins i tot sense voler, inoculen els aduladors paralitzen la ment amb una eficàcia immensa. Aquesta és una veritat molt coneguda (tot i que no gaire reconeguda), que en recorda una altra, expressada fa temps per Gaziel i per Josep Pla. Tots dos van remarcar que, en aquest país, sobresortir de la mediocritat obedient és perillós, perquè l'enveja, que n'és un mal endèmic, no ho pot suportar. Tots dos es referien òbviament a l'enveja del poder cultural (i també, però no tant, del polític), que és l'única amb capacitat de fer mal. Sempre que he pogut comprovar fins a quin punt l'enveja margina i veta, he pensat que el millor programa de futur que es pot tenir és treballar només per gust i, si pot ser, d'amagat, seguint el consell de Blai Bonet, que és estar com més lluny millor de l'Alta Costura de les Lletres Catalanes.

Tot això em ve a la memòria pensant en Gabriel Ferrater, que pròximament, els dies 8 i 9 de novembre, serà objecte d'una celebració en un simposi que es durà a terme a la Residència d'Investigadors de Barcelona. Ferrater tenia uns interessos massa amples, una intel·ligència massa poderosa i una ment massa lliure per arribar a ser gratificat o simplement reconegut en aquest país nostre, on els figurants més vanitosos del medi no toleren que els faci ombra ningú. Per acabar de completar el panorama, tots els que el van conèixer i van ser amics seus estan unànimement d'acord a dir amb quina facilitat era capaç de seduir intel·lectualment (i això implica persuadir) els seus interlocutors. Causar tanta atracció era excessiu. En conseqüència, no tan sols es va fer el possible per fer veure que no existia, cosa que alguna vegada va ser impossible, sinó que, a més a més, i de tant en tant, s'emetien i encara s'emeten udols de ressentiments, protestant cada vegada que, en públic, se’n parla bé.

El món acadèmic, un món que, en vida seva, amb l'excepció del doctor Antoni Comes, se li va girar d'esquena, no va fer gaire cosa més que ignorar-lo (en el sentit anglès del terme) i actualment continua ignorant-lo, o bé, quan se'n recorda, se n'aprofita per publicar articles i articlets que, pel seu contingut, semblen destinats, en el millor dels casos, a anar pujant graons de l'escala del gremi. I, en el pitjor dels casos, són literalment abjectes per excés de grisor. Pel que fa a les biografies, Ferrater tampoc no ha tingut sort: o bé el biògraf s'ha preocupat per coses de mal gust, sense fer-hi aparèixer ni una remota idea que il·lumini res de la seva obra, o bé la biògrafa mostra que està deplorablement indocumentada o, encara pitjor, mal documentada. Cap sorpresa, doncs. Pel que fa a Ferrater, el país s'ha comportat segons els paràmetres esperats i ja indicats per Pla i Gaziel: el reconeixement és només per als que se'l treballen.

El món literari oficial no s'ha pas portat més bé. Esmentaré només una anècdota reveladora que fa poc ens recordava Marta Pessarrodona a la Guía de Lectura (núm. 57) de la Fundació La Caixa: el primer editor de Ferrater, Josep Pedreira, va instigar-lo a presentar-se al premi de poesia Carles Riba, l'any 1959. L'il·lustríssim jurat, però, va preferir premiar el recull Intento el poema, ple només d'intencions, de J.M. Andreu, lletrista de la cançó "Se'n va anar", (que continua dient: "va donar-me la mà / jo no sé quina cosa em diria / se'n va anar, etc.) Aquesta cançó es va presentar al Festival d'Eurovisió! Un dia haurem de publicar una llista d'il·lustríssims i la història dels seus desperfectes. Només per riure, és clar.

No m'agradaria que ningú pensés que la meva intenció en aquest article és la de fer la guerra a qui sigui. A la meva edat, afortunadament, ja em toca passar a la reserva i a la vida contemplativa, que és la que m'agrada. Si he esmentat tot això, és perquè una vegada més hem de reconèixer que en aquest país els déus no ens deuen tenir gaire simpatia. Dic en aquest país, perquè a fora sí que es valora l'obra de Ferrater. Per posar només l'últim exemple: a l'Argentina acaben de publicar, en el número 61 de Diario de poesía, un excel·lent dossier sobre Gabriel Ferrater (setembre 2002). Aquest dossier, juntament amb el que sobre la seva poesia ha publicat aquí Jordi Cornudella, figura entre les coses més decents que s'han donat a conèixer fins ara.

Aquí, a Catalunya, els escriptors que no li van escatimar el reconeixement que es mereixia van ser justament els escriptors en llengua espanyola. Persones com José María Valverde, Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral i molts altres van saber reconèixer el valor de la seva poesia i la intel·ligència dels seus assaigs. És exacte, per exemple, el que va deixar escrit Valverde en un poema que parla de Ferrater: l'anomena "Dante sin Florencia". És exacte, no perquè hàgim de comparar Ferrater amb Dante (seria de beneits entendre-ho així), sinó perquè Catalunya ni és Florència ni tan sols té la més remota vocació d'assemblar-s'hi. Les úniques veus dissonants, les que han tractat amb menyspreu l'obra de Ferrater, o l’han volgut ignorat, han estat, curiosament, veus catalanes.

Només com a resum del que jo personalment agraeixo a Ferrater, esmentaré, entre moltes altres aportacions, la de la seva poesia. Les dones i els dies representa, en la literatura catalana, un canvi d'elocutio (tant en la tria com en la combinació dels mots), comparable a la que Wordsworth i Coleridge van dur a terme en anglès al segle XIX. Després de Ferrater, moltes ximpleses i estupefaccions de la nostra poesia van quedar definitivament arraconades per ridícules (cosa que no vol dir que no se n'hagin continuat escrivint). Aquestes innovacions formals van anar sempre acompanyades d'una capacitat poderosa per expressar, tal com va remarcar William Cliff (el seu traductor al francès), allò que estava amagat en la consciència de la nostra generació. La veu de Ferrater no repeteix els camins recorreguts per Carner, Foix i Riba; és la veu d'un home del nostre temps, que va pel carrer, que treballa, que s'ha de guanyar la vida, que està enamorat, etc. Ens parla de coses que ens importen i no ens condueix mai a cap món imaginatiu unidimensional, ni floralesc, ni avorrit, ni romantiquet, ni cursi, ni llibresc, ni ideològic, ni pesant, ni culturalista, ni pseudoavanguardista, que són els que aquí tenen més èxit. I, per damunt de tot, els seus poemes contenen una vida moral enormement capaç d'eixamplar i enriquir la nostra.

Pel que fa a les altres seves activitats, només cal llegir atentament Escritores en tres lenguas, en què s'arriba amb una economia de mitjans absolutament impressionant a formular quines són les aportacions més importants dels millors escriptors del segle XX. I només cal llegir Sobre el llenguatge per adonar-se de fins a quin punt la seva darrera activitat intel·lectual, la lingüística i la gramàtica catalana, hauria arribat si hagués viscut més temps.


Però el que més em commou, quan penso no en la seva obra, sinó en la seva persona, és la seva generositat personal i intel·lectual. Sempre estava disposat a compartir el seu saber, que era molt, i tot el que tenia, que era molt poc. Els joves estudiants que érem aleshores nosaltres sempre trobàvem obertes les portes de casa seva per fer-hi tertúlies literàries. Sense ni un àtom de pedanteria, la seva conversa (sovint divertida, perquè el nen que portava a dintre seu era molt poderós) instruïa sense fer de lloca ni col·leccionar deixebles, que continua sent avui la patètica necessitat dels acadèmics àvids d'adulacions, mentre hi hagi mediocres que es deixin col·leccionar.

El que més m’intriga, quan considero aquests fets (i m’agradaria que algun dia un historiador ho investigués seriosament) és quan comença a aparèixer aquí aquesta vocació de mediocritat que es permet prescindir de la poca gent de talent que, per les regles més simples de la proporció, pot generar aquest país. Penso que aquesta mediocritat no pot ser fruit sinó del patriotisme que crea (fixeu-vos que la frase de relatiu és determinativa i no explicativa) una atmosfera cultural falsa basada en l’inflament del nombre d’escriptors o artistes dignes de convertir-se en clàssics. ¿Com és possible que amb sis milions de catalanoparlants, tinquem més premis literaris que França, Anglaterra o Itàlia, que en tenen molts milions més? Aquí és on crec que hem d’anar a buscar la causa de la creació de mediocres que no poden sinó marginar o odiar la gent que té talent real. Aquest tarannà dels polítics nacionalistes passarà factura. El tret els sortirà per la culata. Però això és tema d’un altre article, que m’agradaria de fer en un futur no gaire remot.

dimecres 4 de febrer de 2009

El Arte de Maria Callas



I

Que la ópera integre en una sola representación un texto dramático (a menudo en verso), música, interpretación y escenificación la convierte en una de las ramas más ambiciosas y complejas de la creación artística. Para obtener una representación perfecta se necesitan tantos ingredientes que, en la práctica, es imposible obtenerla: incluso cuando partimos de una buena partitura, si no fallan los cantantes, falla la orquesta, o el director musical, o, cada vez más, el director escénico, o el vestuario, etc. Y aun así, nos apasiona casi siempre. La ópera es capaz de despertar los entusiasmos más fervorosos y las aversiones más diversas. El público que frecuenta sus teatros difiere un poco del que circula por los museos, del que va al cine, del que lee libros. Su actitud es menos contenida, más apasionadamente exteriorizada, y sus prejuicios mucho más compactos, como si el gusto por la ópera fuera (no lo es) una adquisición más genética que cultural. No es de extrañar, pues, que la aparición de Maria Callas en el medio operístico causara tantas pasiones a favor y tantas en contra, básicamente porque su aportación contrastó muchísimo con los gustos dominantes de los años cuarenta y desbordó las fronteras del arte lírico de la época. Hay quien dice que su aportación estaba enraizada con la concepción de la interpretación que había existido en el siglo XIX.
Se han publicado muchos libros sobre la Callas y, casi cada dos o tres años, aparece un nuevo documental sobre su vida y su arte. Hay conciertos filmados y fragmentos de óperas, entre los que destacan el extraordinario concierto que dio en Hamburgo el 15 de mayo de 1959, que está a disposición del público editado por EMI, junto a otro concierto, también en Hamburgo, el 16 de marzo de 1962. Y naturalmente existen muchas grabaciones oficiales y piratas que nos permiten apreciar su arte vocal e interpretativo. El primer concierto de Hamburgo es una experiencia estética de primer orden y lo recomiendo encarecidamente a todos los amantes de la ópera. Por lo que a libros se refiere, algunos son francamente buenos y otros francamente malos e incluso abyectos, algunos de los cuales parece dirigidos exclusivamente a los fisgoneadores de las vidas de los famosos. Callas tuvo la desgracia de enamorarse de Onasis, lo cual le reportó una fama que no tenía nada que ver con su arte y, lo que es peor, le acarreó muchos problemas y aceleró su decadencia vocal. ¿Por qué pues este empeño en escribir algo sobre Maria Callas, cuando ya se ha escrito tanto? No creo que pueda decir nada nuevo de lo que ya se ha dicho. Se trata más bien de un deseo de agradecimiento. Es tanto el placer estético recibido de esta cantante a través de sus grabaciones (desgraciadamente nunca pude asistir a ninguna de sus actuaciones) que me siento en la necesidad de dejar un testimonio humilde de agradecimiento. (Mi artículo en este blog sobre Alfredo Kraus obedece a la misma motivación). Y si puedo despertar en algún lector joven el interés por esta diva, me sentiré altamente recompensado

II

Muy a menudo la gente ha ido (y todavía va) a los teatros de ópera sólo para escuchar buenas voces. Entre los amantes de la ópera son numerosos los que se emocionan por la calidad vocal, por la capacidad de un tenor o una soprano para emitir sobreagudos, para emocionarse con un determinado timbre o color, e incluso volumen, etc. Un vistazo a los comentarios críticos de principios del siglo XX nos muestra que se había perdido prácticamente toda la confianza en el valor artístico global de la ópera romántica a partir de Fidelio y que la única cosa que podía salvarse era el placer producido por el virtuosismo vocal de los cantantes. Quizás los compositores eran los únicos que exigían algo más que una buena voz; esperaban también una consecución dramática, les movía el deseo de que la ficción operística creara la ilusión de realidad que aparece siempre en el buen arte. Los especialistas dicen, por ejemplo, que las sopranos se especializaban hasta el extremo. Estas especializaciones variaban según el país y los teatros (actualmente, con las posibilidades del aprendizaje, estas especializaciones ya dejan de tener valor y precisión); pero en general se hablaba de tres tipos: la soprano ligera, que tenia un registro bajo débil, pero con un registro alto de una gran agilidad (por ejemplo, Despina, de Così fan tutte). Suele ser una voz de poco volumen, pero aérea, con capacidad para la ornamentación. Luego está la soprano lirica o lirico-spinto, capaz de producir un sonido más sólido y con más color en el registro bajo y medio, pero con menos extensión en el registro alto (Butterfly y Desdémona de Otelo son ejemplos de este segundo tipo). Y finamente, la soprano dramática, la que produce un volumen más fuerte en todo el registro, junto con un timbre ligeramente más oscuro, pero que no suele ir más allá del do sobreagudo (Isolde, Maddalena d’Andrea Chenier y Brunnhilde de Die Walküre, etc). En todos los registros de habla también de sopranos de coloratura, que son las que en cualquier registro son capaces de utilizar al máximo la agilidad vocal. Y finalmente se habla también de sopranos de agilidad. Prácticamente abraza las mismas características que las sopranos de coloratura. Callas pertenecía a esta categoría. Con estas especializaciones, los que buscaban la perfección vocal tenían muchas más posibilidades de conseguirlo. Pero más que perfección vocal, lo que se buscaba era más bien una especie de hedonismo que transportara al público a una especie de paraíso terrenal vocal, donde la más pequeña imperfección técnica significaba la expulsión. Las cantantes lo sabían muy bien y, para llegar al “más difícil todavía” intercalaban fioriture que no estaban en la partitura. Y, si un pasaje de su papel no presentaba ninguna posibilidad de lucir sus atributos, se suprimía sin contemplaciones, sin tener en cuenta si se mutilaba o no el sentido dramático global de la obra. El exhibicionismo vocal ocupaba todo el espacio operístico. Quedan todavía muchos amantes de la ópera que continúan creyendo en que una bella voz con posibilidades es lo único que importa y se irritan muchísimo cuando, por ejemplo, oyen criticar a cierto tenor italiano de voz muy bella y con muchas posibilidades, pero totalmente incapaz de interpretar nada, ni tan solo las canciones napolitanas. Las capacidades vocales de los cantantes, especialmente la facilidad de emitir agudos sin esfuerzo, el timbre y el volumen todavía excitan fuertes pasiones en los que aman solamente la voz por una razón obvia: se trata de cualidades muy fácilmente detectables y capaces de “vender” mucho más que otras. El éxito de los tres tenores es una prueba fehaciente de ello, aunque en algunos momentos de sus conciertos hubiera más farsa que arte. Las cualidades interpretativas, las que más se acercan a lo que es esencialmente el arte, son mucho más difíciles de detectar y, por consiguiente, tienen un número mucho más reducido de admiradores. En ópera, el exhibicionismo vocal, “el circo”, por así decirlo, siempre tiene las de ganar.

III

Maria Callas fue la primera cantante, después de Lili Lehman (1849-1929), capaz de cantar (o mejor dicho de ser) Isolda y Lucía, Brünnhilde y Violeta. En los mejores años de su carrera, su voz se acercaba a las tres octavas (del La grave al Mi sobreagudo). Era como una reencarnación de las sopranos de agilità. Como es natural, sólo las notas de la zona central tenían un sonido espontáneo y limpio, que la cantante podía emitir sin artificios y con aquel timbre tan característico e irresistible que permite la identificación inmediata de su voz; timbre que se acentuaba aun más emitiendo sonidos vocálicos bajos (o, lo que es lo mismo: abiertos). Un ejemplo: la primera sílaba de la palabra “placa” de Ah, deh ti placa de cualquiera de las tres grabaciones existentes más conocidas de Lucia di Lammermoor, la dirigida por Serafin en 1954, la dirigida por Karajan en 1955 (en directo), ambas con Di Stefano y finalmente la grabada en Londres en 1959, también dirigida por Serafin y con Tagliavini de tenor.
En el registro bajo, sobretodo cuando la partitura exigía más volumen, su voz perdía timbre (se nota un poco en su aria Vienni, t’afretta, de Macbeth, tanto en la grabación en video de Hamburgo, como en la anterior, una grabación en directo, de 1952). En la zona aguda, su voz se deterioró pronto, pero en sus mejores años (1948-1957) era precisamente su timbre lo que ocultaba el esfuerzo y la tensión en la emisión. A mediados de la década de los cincuenta se empieza a notar una oscilación en su voz que, al principio, ella podía disimular bien con su técnica, pero que ya a principios de los sesenta resultaba un poco molesta. Aun así, en el concierto de la televisión francesa (1964), dirigida por Georges Prêtre, canta tres arias que le permiten todavía asombrar a quienes saben apreciar su arte, sobretodo porque había madurado muchísimo en la interpretación de los personajes y sabía captar muy bien su carácter, su ethos, como diría Aristóteles. Capítulo aparte iban a ser sus conciertos de 1973 y 1974 con Di Stefano, de los cuales es mejor no hablar, porque las características de su voz (y las del tenor también) ya habían desaparecido. Callas se había convertido en una oscura sombra de lo que fue. En el registro sobreagudo su voz se convertía (como ocurre casi en todas las voces) en algo artificial, forzado y con una pérdida parcial de su timbre. Era un sonido a veces desagradable que todo el mundo toleraba porque lo que ofrecía a cambio era literalmente un puro milagro. Rodolfo Celletti explicó muy bien que Callas poseía a fondo el canto dans les masques, que consiste en centrar el sonido en las cajas de resonancia facial a base de sostener apropiadamente la respiración. Esta técnica ayuda a dar ligereza y color al registro grave. Si Callas hubiera intentado, como hicieron Sutherland y Caballé después de ella, reforzar el control facial de la zona grave, hubiera atenuado la deformación de su timbre, pero a condición de no poder emitir sonidos graves intensos. Pero eso se oponía totalmente a su concepción del canto y a su ambición de repertorio. Se oponía a su concepción del canto porque le hubiera impedido interpretar los roles que requieren una tesitura amplia y un dominio completo en todos los registros y, en consecuencia, le hubiera limitado mucho el repertorio. De ahí que ella se opusiera al abuso de las especializaciones citadas más arriba. Uno de los ejemplos que ella misma cita en una de sus entrevistas es el rol de Gilda, que es ligera en el primer acto; pero, a partir del segundo, esta heroína se va mostrando capaz de asumir la responsabilidad de las acciones que le dicta el deseo. La desobediencia al consejo paterno (Non uscir mai) es consciente y, después, no se lamenta de las consecuencias. Al contrario: llega incluso a asumir una muerte voluntaria por amor. La chiquilla inocente del primer acto experimenta una profunda transformación (no como Butterfly que hasta el final de la ópera está obsesionada en ser víctima del engaño de Pinkerton), no solamente en el libretto, sino sobretodo en la partitura. El intérprete, decía ella, tiene que transmitir esa transformación, no sólo como actriz, sino también y sobre todo como cantante, con talento musical y un uso adecuado de la voz. Una soprano ligera, nos podrá ofrecer un primer acto muy bien dado; pero si no tiene un registro bajo en el cual pueda controlar el color y el volumen adecuado, será ineluctablemente infiel a la partitura, sobre todo a partir del segundo acto, donde aparecen ya características dramáticas. Para evitar esos problemas, dice Celletti, la Callas se inventó otro tipo de voz en la zona grave dándose un sistema sonoro distinto al que tenía al principio. Eso le exigió un esfuerzo brutal que fue seguramente el inicio de su precoz decadencia. El la zona alta, en cambio, la voz adoptada, entre aflautada y de fuerza, le dio muy buenos resultados. Pero estas soluciones sólo son posibles cuando las capacidades y la organización vocales son aún intactas. La voz “inventada” de la zona grave le rompió el mecanismo de la respiración y, en la zona aguda, el timbre le desapareció en las zonas más altas y luego en las menos altas. Pero esto es normal. La historia demuestra que las sopranos de agilità tienen una carrera muy corta. Con Callas, eso se acentuó por su constitución: parece ser que era alérgica a casi todos los medicamentos y una fuerte sinusitis a finales de los años cincuenta le deterioró perceptiblemente el oído hasta el punto de que no podía escucharse a si misma con la precisión que necesitan los cantantes, lo cual ayudó a deteriorarle todo el aparato vocal. Otra de las técnicas que Callas llegó a dominar a la perfección era la llamada mesa di voce, que consiste, como es sabido, en atacar una nota pianísimo, fortificarla gradualmente y atenuarla con la misma gradación hasta volver al pianísimo del comienzo. Se puede comprobar hasta qué punto Callas dominaba esto en la última palabra de la frase Enzo adorato! Ah como t’amo!, de su primera grabación de La Gioconda, dirigida por Antonino Votto en 1952, donde Callas da una mesa di voce ni más ni menos que sobre un si bemol.

IV

La fascinación que Callas ejercía sobre quien la contemplaba en los escenarios (y quien ve o escucha sus grabaciones hoy en día) era el producto de reunir una voz muy singular (una bella vocciaccia, según palabras de Serafin), una musicalidad de primer orden, una técnica aprendida en sus fundamentos de Elvira de Hidalgo, una capacidad interpretativa vocal, y finalmente una capacidad interpretativa como actriz, de una contención admirable. Hay que insistir en lo de la “contención”. Los cantantes actuales que quieren imitarla no lo consiguen porque no es lo exterior lo que valía en Callas, sino la actitud interior. Lo que la heroína expresa en cada momento se refleja en ella sobre todo en los ojos y la expresión facial y sólo secundariamente con el gesto. Los que no pudimos verla en los escenarios tenemos la suerte de poder gozar esta capacidad interpretativa en los DVD’s que quedaron grabados. Dicho sea de paso: la nula sensibilidad de los responsables de las compañías discográficas es la gran culpable de que no se la grabara mucho más. Hay una sola excepción: la de Walter Legge. Lo mismo sucedió con Kraus, aunque afortunadamente tenemos muchas más grabaciones de este fabuloso tenor que de Maria Callas. Tenemos una grabación, por cierto, de La Traviata, una grabación pirata del Teatro San Carlo de Lisboa, del año 1958, ella en el punto más alto de su fama, y él, jovencísimo todavía. El director (Franco Ghione) es de una mediocridad notable, la orquesta desafina como para ponerles un pleito, el coro suena como si fueran almas torturadas en el mismo infierno, el apuntador grita tanto que parece como si estuviera frustrado por no ser un cantante más. Pocas veces se debe haber grabado algo tan horroroso. Pero cuando se oyen las voces de Violeta y Alfredo (porque son Violeta y Alfredo y no Callas y Kraus), entonces aparece el milagro y, cuando cantan a la vez, el resultado es absolutamente conmovedor. Ambos timbres, tan distintos y tan fácilmente reconocibles se mezclan creando una realidad superior a la de cada uno en particular y completamente distinta a lo que otras parejas de buenos cantantes pueden llegar a crear. Cuando ellos cantan nos olvidamos de todo lo demás. Habría que recompensar generosamente a la persona que grabó la retransmisión y a quien se atrevió a filmar desde el mismo teatro aquel memorable Parigi, oh cara.
Callas no tuvo suerte con las grabaciones que se realizaron de La Traviata. Ni la que se grabó en Méjico con Di Stefano, ni la grabación oficial, dirigida por Santini, con Albanese y Savarese. El único interés de estas grabaciones está en su interpretación. Varios directores han comentado, por ejemplo, la pausa antes de pura en Dite a la giovine, si bella e pura, como si le costara pronunciar esa palabra fatídica, causa de su tragedia. La Traviata, claro, no es una tragedia, aunque la heroína pase de la felicidad a la desgracia. La Traviata es un melodrama bastante flojo, pero la música lo transforma en algo sublime y, si los cantantes son buenos intérpretes, no sólo con el cuerpo, sino sobre todo con la voz, entonces se realiza el milagro que “convierte el arte en vida”, para decirlo con las palabras de Ramón Gaya en su libro sobre Velázquez. Muchos artistas son capaces de crear buen arte, pero crear vida está reservado a unos pocos. Callas pertenece a esos pocos. Otro ejemplo sublime de su arte, lo tenemos en La Bohème, una ópera con una heroína, Mimì, muy curiosa, porque (como dijo Auden) hay un abismo entre la resolución con que canta y la falta de resolución con que actúa, falta de resolución de su carácter. De ahí que las representaciones de La Bohème que solemos ver se resuelvan con bellas voces. Una de las mejores voces de la historia del canto debe ser la de Renata Tebaldi y su Bohème, dirigida por Serafin (y acompañada por el gran —pero afectadísimo— Bergonzi) es seguramente una de las mejores versiones clásicas de esta ópera. La Bohème de Callas no tiene nada que ver con ésta de Tebaldi, pero es mucho más ambiciosa en la interpretación. Su Mimì es radicalmente distinta de las que acostumbramos a ver y a escuchar. Si la mayoría de las sopranos que han interpretado a Mimí, al no creer en el personaje, se centran en una emisión lo más bella posible, Callas sí creyó en el personaje, no en el del libretto, sino en el de la partitura de Puccini. La gran virtud de su creación es la credibilidad que da un personaje tan plano, pero que la música de Puccini dota de una atracción que se dirige directamente a la sensibilidad del público. Callas, con un director correcto, Antonino Votto, pero seguramente poco adecuado para acentuar la visión que ella tenía de la interpretación de la ópera, se convierte en una Mimí absolutamente real. Callas no intenta en ningún momento hacer una exhibición vocal, cosa que hubiera podido hacer perfectamente en 1956, que es cuando se grabó el disco en Milán, sino que otorga al personaje una realidad fascinante. Su Bohème, pues no tiene nada que ver con la de las dos Renatas (Tebaldi y Scotto), que figuran entre las mejores de la enorme discografía de esta ópera, sin olvidar, naturalmente, la absolutamente genial de Victoria de los Ángeles y Jussi Björling. Para ser justos con Renata Tebaldi y Victoria de los Ángeles, hay que recordar que ambas (la primera con esa voz de ángel, como decía Toscanini y la segunda con la voz más cristalina del momento), tenían también el don de la interpretación vocal. Ni una ni otra tenían dotes de actriz: sobre el escenario, eran deficientes, pero vocalmente ambas sabían interpretar. A Callas se la requería para cantar óperas que otras cantantes no podían cantar como ella (Medea, Armida, Lucia, Norma, etc.), no para cantar La Bohème. Y es una pena que jamás la representara. Afortunadamente Walter Legge insistió en que se hiciera esta grabación tan distinta de todas las demás. V La discografía de Maria Callas es fascinante en el sentido que sus primeras grabaciones nos la muestran con una voz perfecta (poco usual y en muy buenas condiciones) y a medida que van pasando los años, mientras la voz se le va deteriorando lentamente, aumenta su experiencia interpretativa y su madurez artística, lo cual confiere a las grabaciones de finales de los cincuenta y principios de los sesenta una experiencia interpretativa excepcional, que yo, personalmente, prefiero a sus primeras grabaciones con mejor voz. Eso se puede observar perfectamente en las grabaciones de óperas que ya había grabado anteriormente, sobre todo estas cuatro: La Gioconda (1952 y 1959), Lucia di Lammermoor (1953, 1955 y 1959), La Traviata (1951 y 1952, versiones de Méjico, y 1953, 1954, 1958, la de Lisboa y la de Londres) y Tosca (básicamente las de EMI en 1953 y 1964, su última ópera representada y grabada. La acompañaban Bergonzi y Gobbi, y dirigía Georges Prêtre). Escuchar las grabaciones de Callas es escuchar algo distinto de las realizadas por otras cantantes. Callas es un mundo a parte. Es la consecución sobrehumana de conseguir credibilidad, en un medio como la ópera donde todo es tan artificial, y sobre todo identificación con una interpretación personalísima del carácter de las heroínas. Naturalmente siempre habrá aficionados que no entienden su arte, porque buscan otra cosa; buscan el paraíso terrenal vocal y Callas les obliga a enfrentarse con lo que es real o mejor dicho: a través del mundo virtual del arte, Callas consigue enriquecer nuestra visión de la realidad por el simple pero humanamente dificilísimo recurso de convertirse en la heroína que representa. Podría dar muchos ejemplos, pero sólo daré uno: en Norma, en el momento del dúo entre Norma y Adalgisa: Mira Norma, ai tuoi ginocchi, en el tercer verso de Norma: più lusinghe, ah più speranza, algo indescriptible ocurre en la emisión de speranza. Si se compara, por ejemplo cualquier versión de Caballé con cualquier de las dos versiones de Callas, se verá la diferencia abismal entre ambas cantantes. Y Caballé es una cantante con unas posibilidades enormes, una técnica absolutamente excelente, y una voz muy agradable; pero en esta frase queda clarísimo que Caballé interpreta este dúo con absoluta corrección, pero sin emoción interna. En Tebaldi hay siempre algo de emoción interna, en Caballé sólo hay paraíso terrenal vocal. Parece imposible que Caballé diera el visto bueno al slogan publicitario Tebaldi + Callas = a Caballé, porque no es verdad. Caballé tiene muchas otras cualidades, pero no ésta de ser la suma de lo mejor del S.XX. En absoluto. Caballé canta muy bien, pero lo canta todo igual. Tebaldi y Callas están en otra galaxia. Sobre todo Callas. Visiten y frecuenten su galaxia. Es pura felicidad.

dilluns 13 d’octubre de 2008

Ejemplos de Light Verse en inglés. Traducción de Ángel-Luis Pujante.

He recibido de Ángel Luis Pujante unas bellas traducciones de uno bellos poemas irónicos de poetas ingleses y le he pedido permiso para publicarlas en mi blog. El poema ameno, cómico o curioso en lengua inglesa suele asociarse con nombres como Thomas Hood, Edward Lear, Lewis Carroll o, en nuestro siglo, Ogden Nash. Sin embargo, la vena chistosa también asoma en la obra de figuras como Dryden, Burns, Coleridge, Byron o el novelista Thackeray. De ello dan testimonio los poemas que siguen, puestos quizá por primera vez en lengua española. La poesía inglesa que aspira a la dignidad de expresión suele prescindir de la rima. El poema jocoso la necesita. Por eso, una traducción que quiera imitar o, al menos, sugerir los efectos del original debe proponerse una composición equivalente con presencia de
versos rimados.


JOHN DRYDEN

Here lies my wife.
Here let her lie!
Now she's at rest
And so am I.

Mi esposa aquí yace;

dejadla yacer.

Ahora descansa

y yo también.


WILLIAM BLAKE

I was buried near this dyke,

That my friends may weep as much as they like.

Estoy enterrado

cerca de una presa.

Vengan mis amigos,

lloren cuanto quieran.


SAMUEL COLERIDGE

Swans sing before they die 'twere no bad thing
Should certain persons die before they sing.

Canta el cisne antes de morir. No estaría mal
que algunos muriesen antes de cantar
.


LORD BYRON

Posterity will ne'er survey
A noble grave than this:
Here lie the bones of Castlereagh:
Stop, traveller, ... ....

No es posible que el mañana

sepulcro más noble vea.

Aquí yace un gran político;

detente, viajero y m...


ROBERT BURNS

“Addresed to a gentleman at table
who kept boasting of the company he kept.”

What of lords with whom you've supped,
And of dukes that you dined with yestreen!
A louse, sir, is still a louse,
Though it crawl on the locks of a queen.

“Dirigido a un comensal que presumía de
las compañías que frecuentaba.”

¡Seguid comiendo con lores
y con duques id de cena!
El piojo es también piojo
en los bucles de una reina.



WILLIAM MAKEPEACE THACKERAY

“THE SORROWS OF WERTHER”

Werther had a love for Charlotte
Such as words could never utter;
Would you know how first he met her?
She was cutting bread and butter.

Charlotte was a married lady,
And a moral man was Werther,
And, for all the wealth of
Indies,
Would do nothing for to hurt her.

So he sighed and pined and ogled,
And his passion boiled and bubbled,
Till he blew his silly brains out,
And no more was by it troubled.

Charlotte, having seen his body
Borne before her on a shutter,
Like a well-conducted person,
Went on cutting bread and butter.


“LAS PENAS DE WERTHER”

Werther amaba a Carlota
con amor que maravilla.
La vio cuando ella cortaba
el pan y la mantequilla.

Carlota estaba casada
y Werther no era inmoral:
por todo el oro de Indias
no le haría ningún mal.

Así que lloró y penó
y la pasión le hizo hervir
hasta saltarse los sesos
y ya nunca más sufrir.

Carlota, al ver su cadáver
llevado en una camilla,

muy digna siguió cortando

el pan y la mantequilla.